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Un piano... ¿radical?

A ver... ¿En qué quedamos? ¿Lo radical es bueno o malo? En el mismo día en el que en España algunos políticos usan el término "radical" como si fuera la definición misma de aquello que pone en peligro nuestro futuro y nuestro sistema de vida, el músico que probablemente representa mejor el establishment actual de la música clásica, Daniel Barenboim, presenta al mundo un piano "radical". Radical en el sentido de "radicalmente nuevo": a radically new piano.

Barenboim piano detailEl anuncio resulta prometedor. Pero cuando te acercas ves enseguida que de nuevo, el instrumento, tiene una sola cosa: las cuerdas paralelas. Una "novedad" que el propio Barenboim presenta en realidad como una vuelta a lo antiguo: una vuelta a los instrumentos que, a mediados del siglo XIX, todavía no habían procedido al cruce de las cuerdas que es hoy habitual Se trata de un hecho interesante, viniendo de él, que nunca había mostrado ningún interés por los pianos históricos.

Quienes conocemos los instrumentos de aquella época sabemos bien que aquellas cuerdas paralelas, especialmente en un instrumento sin bastidor de hierro fundido de una única pieza, genera una veriedad tímbrica al que los instrumentos posteriores han renunciado. Los propios alumnos de los cursos de Musikeon han podido comprobar estas propiedades gracias al Pleyel de 1849 que conservamos en nuestra sede de Valencia. No sabemos en qué medida el instrumento ideado por Barenboim y construido por Chris Maene en colaboración con Steinway consiga recuperar aquella variedad tímbrica, pero ésa es la intención declarada del propio Barenboim, y sin duda será muy interesante escuchar en directo este nuevo instrumento. Un interesante video de la BBC nos muestra al propio Barenboim tocándolo, pero es imposible apreciar adecuadamente ese sonido: habrá que esperar.

Ahora bien: ¿es esa una apuesta "radical"? ¿Tan conservadora se ha vuelto la música clásica como para que un piano como éste pueda ser presentado como algo "rádicalmente nuevo"? Y la única respuesta es, muy probablemente: sí. Porque no se trata únicamente de marketing: es que efectivamente la homogeninización de los cánones clásicos es tal que cualquier paso, por muy pequeño que sea, parecen un gran cambio. Y aquí, por lo menos, lo ha hecho un pianista excelente pensando en primer lugar en el sonido, porque en los últimos tiempos otros anuncios parecidos han servido únicamente para presentar pianos que de "nuevo" tenían el diseño, muchas veces antepuesto a las propias cualidades sonoras del instrumento.

Otra cosa muy distinta habría sido, como sugería hoy mismo en Facebook Diego Ghymers, gran músico y apreciado colaborador de Musikeon, haber presentado un teclado cromático. O un piano con una mecánica totalmente diferente de la actual. O un piano que incorporara la posibilidad de modificar electrónicamente el sonido mediante un sistema de captación, filtrado y amplificación del sonido incorporado en el propio instrumento. Pero, en el fondo, no tendría sentido esperarse experiencias de este tipo -que supondrían un abrir la música clásica a retos drásticamente ("radicalmente") nuevos con respecto a la tradición- precisamente de Daniel Barenboim, que esa tradición la encarna mejor que ningún otro. No es de él, sino de otros tras él, de quienes estamos en derecho de esperarnos otros caminos. 

Palmira y nosotros

Los seres infrahumanos del ISIS acaban de perpetrar una masacre de civiles en Palmira: nada más llegar, la semana pasada, decapitaron según la televisión siria a 400 personas, muchas de ellas mujeres, niños y ancianos. Y desde Occidente los dejamos seguir. Nuestros gobiernos miran a otro lado (¿hasta cuándo?), e incluso el día a día de muchos de nosotros, en el fondo, no parece sacudido por esta enésima barbarie.

Palmira theatre lateralEl hecho de tratarse de Palmira añade, sin embargo, un matiz importante. En todo lo que se ha publicado hasta el momento, es más fácil observar la preocupación por aquellas maravillosas columnas que en pocos días acabarán hechas añicos que por la gente que allí vive. Mujeres, hombres y niños a quienes se les está arrebatando el presente y el futuro, la dignidad y, a menudo, la vida. Y todo ello nos obliga a una reflexión, especialmente decisiva para quienes nos ocupamos de arte, de historia, de educación.

Aquellos monumentos son un patrimonio de todos, y no sólo por que lo diga la UNESCO. Nos hablan es de la extraordinaria cultura que allí floreció. Nos hablan de la fuerza de Zenobia, que se enfrentó sola a dos imperios como el romano y el sasánida, convirtió su reino en una potencia militar y llegó a conquistar Egipto así como todo el Medio Oriente. Nos habla de la Ruta de la Seda que por allí pasó, convirtiéndola en una bisagra entre Oriente y Occidente. Y nos habla de cómo otros, siglos después, vieron en la arquitectura de esa ciudad un referente insuperable de belleza. Pero no lo olvidemos: aquellas son piedras. Y si de verdad nos preocupan esos monumentos más que esos pobres seres humanos nuestros contemporáneos, entonces cabe preguntarse si no nos parecemos al ISIS más de lo que nos gustaría creer.

Amo el arte, los vestigios de nuestra historia cultural y su incalculable valor estético y simbólico. Pero si la vida humana nos importa menos que esas piedras y los valores que vemos reflejados en ellas, entonces no vamos bien. Esos salvajes piensan exactamente lo mismo: destruyen esas piedras por lo que representan. Lo han hecho en Hatra, en Nimrud, en Mosul, y lo harán muy probablemente en Palmira. Y lo hacen porque, en el fondo, esas columnas y esas estatuas, con todo lo que representan (para ellos y para nosotros) les importan mucho más que la vida y la libertad de la gente. 


(Escrito por Luca Chiantore, 27 de mayo de 2015)

Joey Alexander, un fenómeno

Escrito por Luca Chiantore (copyleft febrero 2015)

Es indonesio. Es pianista. Es pianista de jazz, más concretamente. Y toca como los dioses. Nombre: Joey Alexander. Edad: 11 años. No es una errata: once. Ha nacido el 25 de junio de 2003. Cuando te acercas a él, esos 11 años se notan. Es uno, para entendernos, que en las entrevistas es capaz de soltarte frases tipo: “Me gusta el piano porque tiene muchas teclas”. 11 años y mucha inocencia. Pero lo miras, escuchas lo que está grabando ahora (cositas sencillas tipo una versión propia de Giant steps de John Coltrane) y tienes la certeza de que es, todo él, un fenómeno.

No voy a hablar de él como jazzista, que no es mi terreno y en ese aspecto no tengo muy claro si lo que hay en él es únicamente una impresionante capacidad de imitación o también se vislumbran rasgos de posibles futuros caminos realmente personales. De lo que voy a hablar es de él como pianista, como ser humano que maneja su cuerpo para generar sonido a través de un instrumento que es el de muchos que circulamos por este blog. Y cuando veo cómo toca y pienso en la edad a la que lo hace, se te ocurren inmediatamente unas cuantas cosas que decir.

Una, sobre todo. Joey Alexander toca fabulosamente bien. Pero toca de una manera que sería impensable para abordar con la misma solvencia otros lenguajes. Para la clásica, en concreto, su manera de tocar, con esos dedos planos, esos cambios de posición realizados con antebrazo, la tensión continua del pulgar, el movimiento del brazo controlado desde el omóplato, resultaría impensable. Impensable, por lo menos, para conseguir el sonido que la música clásica ha empleado para la interpretación del repertorio canónico en estos últimos 150 años, es decir el tiempo que llevamos tratando a Bach, Beethoven y Chopin como “clásicos”. Si hiciéramos con ellos otra cosa (tipo: arreglar la escritura de las obras del pasado hasta impregnarlas de una estética compositiva individual), todo cambiaría. Pero eso es, evidentemente, no lo hacemos. No sólo: si lo hiciéramos empezaríamos a preguntarnos si a eso se puede seguir llamando “música clásica”.

Así que lo que hacemos al tocar Bach, Beethoven y Chopin es intentar amoldar nuestra mano y nuestra forma de vivir la música a una escritura nacida pensando en otra mano y en otra forma de vivir la música. Algo que el jazz, en cambio, dejó de hacer hace mucho tiempo. Un siglo, más o menos. Es decir, desde una época en la que el jazz no era propiamente jazz siquiera. Cuando uno escucha lo que hacía Jelly Roll Morton en 1920 con los ragtimes de Scott Joplin (o con las arias de Verdi, o con lo que fuera, porque todo podía pasar por ese filtro), entiendes perfectamente lo que puede suceder nada más abres la caja de pandora de una actitud realmente creativa ante la partitura.

Si a todo ello añadimos la crónica alergia a los acentos que la música clásica ha ido incorporando paulatinamente en todo este tiempo, el abismo se agiganta. Esos acentos tan definidos ‒que no son una prerrogativa de Joey Alexander, sino de tantos pianistas de jazz desde hace generaciones‒ son uno de los mayores tabúes de cualquier pianista clásico, especialmente si interpreta el repertorio escrito entre 1700 y 1900. Y no es casual que los acentos hayan sido el principal elemento de novedad que introdujo en su pianismo el añorado Friedrich Gulda a medida que, ya no tan joven, se fue acercando al jazz. Acentos, no hay que olvidarlo, que estuvieron a la orden del día en la época de Beethoven y que seguían caracterizando la forma de interpretar de un Brahms, aunque hoy encontremos tan pocas personas dispuestas a rendirse a la evidencia de las fuentes históricas que documentan esa práctica.

El caso es que el legato uniforme que hoy exigimos en la realización de escalas y arpegios exige una movilidad del pulgar que Joey Alexander no tiene, y lo mismo puede decirse de la gestión de los contrastes dinámicos o de la realización convincente de los pasajes en octavas paralelas. Allí la tradición nos ha acostumbrado a un tipo de sonido, y ese otro sonido requiere de cierta gama de movimientos. Por ello me interesa tanto un caso como el del joven Joey Alexander. Imposible imaginar una demostración más clara de que una técnica impensable para la música clásica sí puede funcionar magníficamente para el jazz. Y no puedo evitar preguntarme qué ejemplos podrían servirme para demostrar lo contrario: que una técnica impensable para el jazz puede funcionar magníficamente para la clásica. No hace falta pensar mucho: en mayor o menor medida podría citar prácticamente cualquier pianista clásico ‒del pasado y del presente‒ muy identificado con el repertorio de los siglos XVIII y XIX.

¿Alguien se imagina a Claudio Arrau o a Arturo Benedetti Michelangeli tocando como Joey Alexander? Y no estoy hablando de habilidad para improvisar, sentido del groove o familiaridad con los diferentes estilos: estoy hablando de una cuestión exquisitamente mecánica. Mira por donde, sólo el contacto con una parte del repertorio escrito a partir del siglo XX abre el abanico de nuestros recursos manuales hasta incluir actitudes corporales análogas a las que vemos en videos como éste. Un repertorio que, por otra parte, brilla a menudo por su escasez en la experiencia formativa de muchos pianistas clásicos.

Otra cosa es que, al ver a Joey Alexander tocando así, no pueda descartarse en absoluto que, en un futuro quizás no muy lejano, tenga algún serio problema muscular, en la línea de los que han acompañado a Keith Jarrett durante tanto tiempo. Pero esto no es un problema específico de los jazzistas, y en todo caso no existe ninguna certeza de que estos problemas finalmente se manifestarán. Pensé lo mismo al ver los videos tempranos de Murray Perahia y Maria João Pires, y acerté. Hice lo mismo con Evgeny Kissin, y en ese caso, no: a pesar del uso tan peculiar que él hace de su musculatura, no tenemos constancia de patologías que hayan interferido con su carrera. Por suerte, la complejidad de nuestro cuerpo es casi tan grande como la de la música, y los caminos que trazan a lo largo de toda una vida son imprevisibles.

La escucha horizontal

Escrito por Luca Chiantore (copyleft febrero 2015)

LigConcertMucha más gente de lo que solemos pensar acude a los conciertos de música clásica “para relajarse”. Increíble pero cierto. Y al mismo tiempo todos nosotros (aquí sí me incluyo) queremos que un concierto en vivo sea una experiencia, algo excepcional destinado a impactar nuestra imaginación y quedarse en nuestra memoria.

Sandra y Jeroen van Veen parecen haber encontrado la forma de dar un paso al frente en esta dirección. En sus “Lig Concerts”, los espectadores se ubican en el suelo, estirados sobre cómodas colchonetas. Parece una ocurrencia, pero no olvidemos hasta qué punto la posición del cuerpo condiciona nuestra relación con los fenómenos (sonoros y no sólo). Y no hace falta haberse leído a Foucault o a Françoise Escal para observar hasta qué punto la constreñida y estandarizada actitud corporal impuesta por el ritual del concierto clásico tiene mucho que ver con las ideas que han acompañado esa música a lo largo del último siglo.

Que ese dogma esté hoy en crisis y que muchos músicos y melómanos estemos abiertos más que nunca a nuevas propuestas es un hecho. Que éste de Sandra y Jeroen van Veen sea un camino de futuro, ya no lo tengo tan claro, por mucho que no sea una iniciativa aislada (en otros países se han realizado puntualmente performances parecidas). Lo que sí me parece coherente es el repertorio que estos músicos holandeses eligen, porque en esa posición no puedes escuchar tan fácilmente cualquier cosa. El tono muscular se relaja, el ritmo de las pulsaciones suele bajar, la escucha se vuelve aún menos física de lo que suele ser en un concierto clásico (que ya es mucho decir).

Los van Veen suelen tocar en estos conciertos una sola obra, el Canto ostinato compuesto en 1976 por su compatriota Simeon ten Holt. 75 minutos de minimalismo soft que enlaza de forma muy oportuna con el relax global al que este formato parece apuntar. Lo que cabe preguntarse es es si todo el mundo llega despierto al final del concierto, porque 75 minutos de música así, escuchada en esa posición, no son fáciles de aguantar. De aguantar despiertos, por lo menos.

 

¿Muertos de hambre?

Escrito por Luca Chiantore (copyleft septiembre 2014)

Circula desde hace un tiempo en internet. Es un video de 6 minutos, sencillo y extraordinariamente bien hecho, que reivindica la creatividad artística en todas sus formas. Sus autores, Elio González y Rubén Tejerina, han hecho un trabajo soberbio, con un mensaje contundente y a la vez dulcemente poético. Quienes no lo han visto todavía, que lo hagan cuanto antes: aquí está, para quienes no tengan la paciencia de buscarlo en Youtube.

Este video lo dice todo y parece que no haga falta añadir nada más. En algunos aspectos, incluso se queda corto. Como recordaba recientemente David Ortolà en Facebook al comentar este mismo video, la carrera artística no requiere las mismas horas que otras carreras: requiere muchísimas más, no durante años, sino durante toda la vida. Y quizás sea de agradecer que el guion del video no quiera ser demasiado explícito en recordar que, si los artistas son vistos por algunos como unos “muertos de hambre”, esta expresión deja de ser una metáfora cada vez que un artista tiene verdaderos problemas de subsistencia. Algo nada insólito y nada nuevo, si pensamos que por ese trance pasaron Beethoven, Schubert, Debussy, Bartók y tantos otros nombres ilustres de la música clásica.

Lo que sí merece una reflexión es el listado de ejemplos que el video propone. Desde hace décadas se habla de la necesidad de replantear los conceptos de alta y baja cultura, pero es muy insólito encontrarse de cara una declaración tan radical como la que hallamos aquí. Borges y el flamenco, la Capilla Sixtina y los Rolling Stones, juntos pero no revueltos, en un zapping aleatorio por grandes momentos de la historia de la cultura (occidental, en su inmensa mayoría: una limitación comprensible, visto que se trata de evocar lo que el oyente de habla hispana puede tener en su memoria).

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Muchos de nosotros hubieran citado antes otros nombres que algunos de los que aquí hallamos, pero esto no importa. Lo que realmente importa es la pregunta que surge espontánea al escuchar esta lista de nombres: ¿todos ellos los consideramos “artistas”? Porque si no es así, tal vez estemos reivindicando un espacio para el arte sin estar en realidad de acuerdo sobre la definición misma de lo que tenemos en común. Y ya sabemos cuán débil es, siempre, un frente fragmentado y corroído por luchas internas.

Pensemos en el caso que probablemente todos los lectores de este blog sentirán más próximo. Si los músicos clásicos, a la hora de reivindicar más apoyo de parte de las instituciones y más sensibilidad de parte de las instancias educativas, parten de la idea de una superioridad moral de cierta música sobre otra, va a ser muy difícil que no se nos vea como unos privilegiados que pretenden vivir en una torre de marfil. Y aumentará exponencialmente la probabilidad de que acabemos siendo literalmente unos “muertos de hambre”.

Aquí como en política y en tantos otros aspectos de la vida, más vale concentrarnos en lo que tenemos en común. Que es mucho. Muchísimo. Incluso más de lo que a veces podemos llegar a imaginar.

Música en la voz de James Joyce

Escrito por Luca Chiantore (copyleft abril 2014)

james joyce photo gisele freund

Finnegans Wake es la última obra de James Joyce, y una de las obras literarias más complejas y experimentales que se han escrito jamás.

Cualquier músico que se acerque a ella percibe inmediatamente en ella las similitudes con los sistemas de organización sonora que tantos compositores fueron desarrollando justo en los años de redacción de esta novela, a la que Joyce tardó 17 años en dar forma, entre 1922 y 1939.

Además del texto escrito, Joyce nos ha dejado también una lectura grabada de algunos importantes fragmentos, entre los cuales es formidable pasaje de Anna Livia Plurabelle que cierra el libro 1, donde dos lavanderas, dialogando en la orilla de un río, al caer la noche se convierten enigmáticamente en un árbol y una piedra.

La grabación de Joyce es una impresionante lección de declamación, cuyo ritmo y cuyos sutiles cambios de entonación son verdadera música para los oídos. En internet este documento (que se remonta a 1929, cuando el libro todavía estaba lejos de acabarse) se encuentra en distintos formatos. Me quedo con el siguiente, que incluye el texto subtitulado (conveniente incluso para quien conoce bien la lengua inglesa, dadas las características de un texto lleno de neologismos y juegos de palabras) y está acompañado de una insólita animación.

 

"Joyce buscaba un nuevo lenguaje. Y dado que era un músico, cuando hablaba hacía música", dijo Letizia Fonda-Savio, hija de un amigo de Joyce y alumna suya durante su estancia en Trieste. Esta grabación es un perfecto ejemplo de este "hablar haciendo música". La voz de Joyce retalla el texto de su Finnegans Wake, da forma a cada inciso, se adapta a esta prosa fragmentaria como ninguna, buscando en la conexión sonora entre una sílaba y otra el hilo de todo el discurso, que se despliega ante nuestros oídos como una música inimaginable sólo 20 años antes.

No hace falta ir muy lejos para encontrarnos con una asombrosa demostración de ello. Cuando el propio Joyce, pocos años antes, había grabado un fragmento de su anterior Ulysses, la declamación no era la misma: frases más largas y un mayor respiro, con ecos de una épica clásica a la que esa obra mira constantemente. Una interpretación distinta de la anterior y ajustada a las especificidades de una obra distinta.

 

Se ha dicho a menudo (incluso como ejemplo de que lo mismo sucedería con los compositores) que los escritores no son los mejores intérpretes de sus obras. Tal vez esto valga para otros. Con Joyce no: él me parece un gigante.

Joyce1

P.S. A quien quisiera conocer algo más de cerca Finnegans Wake, aconsejo consultar con detenimiento la página correspondiente en la versión española de la Wikipedia: 22.000 palabras y 273 notas al pie la convierten en la voz más detallada que jamás he consultado acerca de una obra literaria. Existe, además, un website dedicado a la relación entre Joyce y la música, www.jamesjoycemusic.com, que presenta grabaciones de música relacionada con la producción literaria de Joyce. El escritor irlandés, no lo olvidemos, mantuvo siempre una estrecha vinculación con el sonido y llegó a titular su primer libro Chamber Music, aunque se trata de una colección de poemas de amor. Su palabra, desde luego, es música. Y si los poemas son de amor, es música compartida. 

Szpilman, pianista de radio

Escrito por Luca Chiantore (copyleft abril 2014)

el pianista edicion horizontal blu ray l cover

Cuando Roman Polanski rodó en 2002 la película The pianist, sólo una pequeña parte de los espectadores estaban familiarizados con el nombre de Wladyslaw Szpilman, el hombre cuya autobiografía Śmierć Miasta ("Muerte de una ciudad") había servido de base al guión.

Al margen de lo que cada uno de nosotros haya opinado y siga opinando ante aquella película (¿cómo olvidar ese piano cuya afinación había aguantado inexplicablemente años de bombardeos y gélidos inviernos polacos? ¿y ese Steinway de cola de la escena final, modelo 1995, con teclas de plástico, cantos redondeados y un logo inimaginable en la Varsovia de 1945, como si la película fuera en realidad Regreso al futuro?), lo cierto es que la figura de aquel músico bien merecía ser conocida por el gran público. Yo creo que Szpilman merecía, en realidad, otra película: una película más acorde con la íntima emotividad del libro, y que no intentara presentarnos a su protagonista como el pianista que no era. Es probable, eso sí, que la película que yo hubiera deseado no habría ganado tres Premios Oscar ni siete Premios César. Pero si hoy dedico a Szpilman este post es porque he vuelto a ver este video, en el que el propio pianista, poco antes de su muerte, toca en su casa de Varsovia el Nocturno póstumo en do# menor de Chopin: 

 

La grabación de Szpilman es un trozo de historia. Es, sin embargo, un documento que hemos de tratar con cuidado, para aprender de él y no caer en fáciles banalizaciones. 

Szpilman no fue nunca -ni antes ni después de la guerra- un nombre propio en la historia de la interpretación. Fue lo que entonces se denominaba un "pianista de radio": alguien que con su música rellenaba espacios en antena y garantizaba una presencia sonora con una flexibilidad que los discos no podían proporcionar. Los pianistas que hicieron historia, en la Polonia de antes y después de la guerra, fueron otros. 

Un hilo invisible, en la vida pianística polaca, liga entre sí una figura legendaria como Aleksander Michałowski (pasando indirectamente, por Ignaz Paderewski, Artur Rubinstein y Witold Małcużyński, que vivieron gran parte de su vida en el extranjero) a los cuatro intérpretes que ganaron el Premio Chopin jugando "en casa" (Halina Czerny-Stefańska, 1949; Adam Harasiewicz, 1955; Krystian Zimerman, 1975; Rafał Blechacz, 2005), y ese hilo no pasa por Wladyslaw Szpilman. 

Si el pianismo de Szpilman nos fascina, es posible que lo haga precisamente por ser lo contrario de lo que permitiría ganar un concurso internacional, e incluso de lo que necesitamos para seducir a la audiencia de un gran auditorio. Y desde luego, gracias a todo lo que sabemos acerca de su protagonista, si ese pianismo nos emociona tanto es porque nos acerca a una experiencia vital compleja, dolorosa e intensa, de la que Szpilman seguía hablando medio siglo después: en sus entrevistas, en su autobiografía libro y también con su música. 

Los tres minutos y medio de este video muestran a un pianista muy distinto incluso del que escuchamos en la banda sonora de la propia película, a cargo de Janusz Olejniczak. La comparación entre ambas grabaciones de este mismo nocturno son esclarecedoras:

 

Tan "profesional" Olejniczak, tan en línea con las expectativas de la música clásica actual, tan riguroso en la elección de una versión de la partitura que en en los años 40 ni siquiera se conocía (con ese improbable re sostenido como fundamental de la segunda armonía del tema principal), mecánicamente impecable y protagonista de una grabación cuya reverberación larga y resonante da a su disco ese tono a mitad de camino entre lo místico y lo edulcorado que tantas veces hemos oído en los discos de música clásica en los años 90, y que en 2002 todavía muchos técnicos de sonido empleaban. Tan "amateur", en cambio, Szpilman, con ese pulso oscilante, esa mano izquierda que a menudo tiene más variaciones dinámicas que la propia melodía, y con esas adaptaciones textuales de las que tal vez él ni siquiera fuera consciente, pero que bien habrían provocado la ira de quien fue su profesor en Berlín a principios de los 30: nada menos que Artur Schnabel. 

Wlad Szpilman The Pianist

No seré yo, desde luego, el que reniegue de una interpretación como la Szpilman, síntesis de tradiciones y a la vez alternativa al pensamiento único dominante. Y me alegro de comprobar cuántos comentarios emocionados suscita el video por la red. Pero sí es preciso ser conscientes de que lo que escuchamos en esta grabación contradice mucho de lo que venimos enseñando desde hace décadas en medio mundo. Es lo contrario de una lectura rigurosa de la partitura (véanse los cambios textuales) y es lo contrario también de una interpretación históricamente informada (con esa dinámica y ese rubato en la mano izquierda, tan distintos de los que los contemporáneos atribuyen a Chopin, y una realización de los adornos que no se ajusta a esas mismas fuentes); no se sustenta en ningún sistema analítico (ay, esos schenkerianos...) ni por supuesto propone una versión a contracorriente, basada en algún posicionamiento estético alternativo. Cualquier intento de ubicarla de una u otra forma en un devenir histórico está destinado al fracaso.

La historia personal de Szpilman nos habla del drama de una ciudad y de la tragedia de un pueblo, y en este sentido sí trasciende el entorno personal. Pero su manera de tocar se mueve en otra dimensión: precisamente esa dimensión que se sitúa en los márgenes del fluir de la historia. 

 

TROPOS: dialogando con la historia

Escrito por Luca Chiantore (noviembre 2013)

logo Tropos para portada con fondo negroEl primer disco de TROPOS será muy pronto una realidad. David Ortolà y yo estamos a puntos de empezar a grabar, en medio de un electrizante proceso cargado de decisiones importantes y de contactos con profesionales muy diversos. Sabemos que estos intensos días van a marcar un antes y un después en la historia de este proyecto, y suponen por tanto una excelente ocasión para reflexionar sobre lo hecho hasta el momento.

Como bien saben quienes nos han seguido desde el principio, TROPOS nació el pasado 1 de junio en Porto Alegre, en el marco prestigioso del PERFORMA 2013, tras una larga gestación de ensayos e interacción mutua (nueve meses, mira por donde...). Desde entonces nuestra criatura ha empezado a andar, cada vez con paso más firme, y los diez conciertos hechos hasta el momento (tres en Brasil, dos en Argentina y cinco en España, más la audición privada en casa de Marlos Nobre en Rio de Janeiro) nos han servido para afianzar un proyecto en el que David Ortolà y yo creemos hoy más que nunca. Esos conciertos se quedaran para siempre en nuestra memoria y son la base de lo que vamos a presentar en nuestro primer disco. 

De estos conciertos no nos llevamos sólo la experiencia concreta relacionada con la interpretación de este programa, sino también algunas impresiones de tipo más general, relacionadas con la vivencia que supone para nuestros oyentes asistir a la relectura del repertorio clásico que ofrecemos con TROPOS, y también lo que todo esto supone para nosotros mismos, músicos cuyas experiencias previas confluyen en este proyecto y allí se enriquece de vivencias nuevas y a veces inesperadas.

Tanto para David como para mí, TROPOS está resultando una aventura profunda y de algún modo inesperada, al tiempo que supone un punto de encuentro de múltiples experiencias previas. De ahí que personalmente me sienta tan atraído por la tarea de compartir impresiones acerca de ello, utilizando un medio para mí tan habitual como es el escribir. Una reflexión que parte del que es mi propio punto de partida, a la hora de lanzarme a este proyecto. Un punto de partida muy distinto del de David y que tiene como primera referencia la experiencia como intérprete que acumulé durante más de diez años de viajes y conciertos, durante mi juventud: una carrera aparcada de forma voluntaria, libre y muy consciente, en 1995, para orientarme a la docencia y la investigación.

Tras 18 años sin dar ni un concierto, TROPOS me ha llevado a pisar de nuevo un escenario. Y tras estos primeros conciertos veo hasta qué punto este regreso ha sido un acierto, exactamente como lo fue en su día dejar de tocar en público para dedicarme de lleno a tareas que me resultaban más satisfactorias y emocionantes. No todos me entendieron entonces, pero estaba muy seguro de mi decisión. Y Grigory Sokolov, un año después, me dio la clave. Sokolov me había conocido en mis años de joven concertista y con él había hablado personalmente de mi determinación a no seguir dando conciertos. Por ello, al encontrarme con él al año siguiente, lo primero que me preguntó fue si seguía lejos de los escenarios. Cuando le dije que sí, y que estaba muy feliz volcado en la investigación y la docencia, lo único que comentó fue: “Entonces has hecho muy bien". Y en seguida añadió: "Yo no podría; no podría vivir sin dar conciertos”. Más o menos lo que contesta Rainer Maria Rilke a las preguntas de Franz Xaver Capuz, el joven poeta de sus Cartas a un joven poeta: se trata de hacer aquello que sentimos indispensable para nosotros y para los demás.

Si intento sisntetizar el conjunto de impresiones diversas que se han sucedido en estos últimos meses en los ensayos y los conciertos realizados junto a David Ortolà (y es lo que voy a hacer a continuación) veo delinearse con claridad cuatro aspectos que no había experimentado jamás, con tanta intensidad, como intérprete de la música del pasado. Dos tienen que ver con la relación entre el público y la experiencia de la escucha; los otros dos están más vinculados a la relación entre el intérprete y la interpretación. Pero la interacción entre estos cuatro aspectos es continua: si los trato por separado es únicamente por facilitar al lector la comprensión de un mundo que hoy siento tan mío.

Esto es precisamente lo que estoy sintiendo con TROPOS. Deseo de ensayar, deseo de tocar, deseo de saber qué produce en el público todo lo que hacemos. Sabemos perfectamente que TROPOS proporciona, tanto a nosotros que tocamos como a quienes nos escuchan, vivencias muy distintas con respecto a aquello que suele ser hoy un concierto clásico. Y en mi caso, que llevo años hablando y escribiendo acerca de los posibles caminos que tiene la música de arte ante sí para contactar con el presente y no caer en un formalismo estéril, TROPOS significa realmente pasar a la acción, recorriendo con espíritu de aventura uno de esos infinitos caminos posibles.

Descubrimiento

El comentario que más a menudo hemos escuchado tras nuestros conciertos ha sido el de oyentes que aseguran haber permanecido de principio a fin en un estado de expectación continua, de ininterrumpida tensión emotiva causada por la curiosidad de saber lo que vendría a continuación. Un tipo de emoción relacionada, por tanto, con el descubrimiento de lo desconocido, pero a partir de una constantemente interacción con lo que ya conocemos, porque con TROPOS el legado del pasado está siempre a la vista. Y esa es precisamente nuestra idea: que la música que ya conocemos (o se supone que conocemos, si estamos familiarizados con la música clásica) suene como si no la hubiéramos escuchado jamás.

Que el oyente viva la escucha como si fuera una “primera vez”. Esa primera vez que parecía irremediablemente perdida, en el caso de una música como ésta, que se lleva a cuesta una larga historia y suele acudir una y otra vez a un repertorio de referencia formado por un reducido número de autores y obras. En nuestros conciertos ese repertorio sigue allí, casi nota a nota. Pero interactúa con un nuevo material, y esto transfigura totalmente la escucha. El oyente no puede vivir el concierto como una plácida contemplación de lo conocido: la expectación, la sorpresa, el continuo sentido de la novedad son inseparables de nuestra propuesta.

Modernidad

Por otra parte, cualquier interpretación de la música del pasado es una manera de entablar un diálogo con ese pasado. Y con TROPOS esas partituras se entrecruzan con capas de sonido cargadas de referencias a procesos compositivos propios de la música más reciente. El resultado global es el de una propuesta estética muy actual. Diferente, desde luego, de la idea que hoy tenemos de cómo suena la música de cada época. Pero sí capaz de reproducir la sensación de “actualidad” que esa música tuvo inevitablemente en el momento de su creación, un momento en que esa era música “contemporánea”, a menudo rabiosamente “moderna”, y no la venerable reliquia de un pasado ya lejano. El diálogo con el pasado es un diálogo de tú a tú, que parte del respeto y la admiración por la cultura de la que procede la partitura, pero también de la fascinación por el mundo que nos rodea, que en última instancia es el que como intérpretes compartimos con nuestros oyentes.

Interacción

Un pianista suele pasar gran parte de su vida en soledad. Estudia solo, sentado ante su instrumento; y tiene un repertorio extraordinario para piano solo, tan amplio y tan rico que una vida no basta. Por supuesto existe la música de cámara, en sus múltiples formas, pero la realidad es que la mayoría de pianistas centran su carrera en el repertorio a solo. Y ese repertorio a solo es la base de la propuesta de TROPOS. Con la diferencia de que aquí tocas las obras a solo… sin estar solo. Y esto quiere decir interactuar, compartir, dejarse sorprender y tener que adaptarse a lo inesperado. Adaptarse, en particular, a cómo el otro reacciona a la acústica de cada sala, a las características y a la disposición de los instrumentos, algo que ante texturas tan densas como las nuestras se convierte en un reto constante. Y a cómo el otro frasea ese día, a cómo se encuentra y se expresa a través de su instrumento. Una interacción musical, por tanto, que es realidad una interacción humana y emotiva.

Tradición

La música clásica tiene modelos muy estrictos: la tradición se ha encargado de crear precisas escalas de valores y una forma muy acotada de entender cómo tiene que sonar la música de cada época y de cada autor. A lo largo del siglo XX, en particular, la estética musical ha ido avalando la idea de una interpretación ajustada a modelos ideales, ligados a la supuesta idea sonora del compositor y/o al rigor en la traducción sonora de la notación. TROPOS no podrá estar más lejos de esta idea: aquí no hay una perfección ideal que alcanzar, porque el objetivo sonoro se va creando y adaptando a cada situación. Nunca sabes exactamente lo que va a pasar, especialmente porque del otro lado no tienes otra parte igualmente escrita sino un mundo abierto a la improvisación y a la transformación continua de la partitura. Lo que no quiere decir renunciar al diálogo con la tradición. Al contrario, la tradición está muy presente, a veces de forma muy explícita, con referencias a interpretaciones concretas de uno u otro intérprete, o a las revisiones y adaptaciones diversas que de esas partituras han hecho otros compositores y editores. Pero, de nuevo, se trata de un diálogo abierto, en igualdad de condiciones. Por ello yo, que interpreto la parte más ligada al texto “tal como el compositor la ha escrito”, dejo para el momento del concierto tantas decisiones acerca de las distintas variantes textuales: alternativas entre las cuales elijo en tiempo real cuál elegir, y que se integran naturalmente en un contexto en el cual tantas otras decisiones (sobre dinámica, articulación y otros parámetros) están dejadas a la impresión del momento. Para quienes hemos crecido en la rigidez propia del mundo interpretativo clásico surgido de la estética stravinskiana, cada una de estas decisiones en tiempo real es una bocanada de aire fresco, un pequeño momento de íntimo placer en el marco de esa fiesta constante que es cada una de los conciertos de TROPOS. Porque así vivimos nuestros conciertos: como una fiesta. Una gran fiesta compartida.

Ahora nos esperan algunas semanas de reflexión, viajes y ensayos, antes del siguiente gran paso. Josep Colom se ha querido unir a esta aventura y el 2 de noviembre tendremos nuestro primer concierto a tres pianos. Un concierto en el que, además, estrenaremos una nueva obra en la que me vuelco también como compositor: una obra basada en los famosos apuntes de trabajo de Beethoven de los que quien ha asistido a alguna de mis recientes conferencias me ha oído tanto hablar. De mi Beethoven al piano, directos a los escenarios. Y para alguien como yo, que dejé atrás la composición hace mucho tiempo, esto supone un reto y un atrevimiento. Pero tener al lado a David Ortolà es una tal fuente de estímulo que acaban por brotar ideas que nunca hubieras imaginado tener, y entonces vale la pena lanzarse.

Es lo que tiene estar envueltos en esta vorágine creativa llamada TROPOS. Una vorágine electrizante y apasionante que, hoy más que nunca, espero compartir con cada uno de los lectores de este blog. Musikeon, en el fondo, nació para hacer posibles aventuras como ésta. Aventuras de aquéllas que dan sentido a todo lo que hacemos.

Seis razones por las que hacer un doctorado (III)

Escrito por Luca Chiantore (agosto 2013)

Tras dos posts dedicados al prestigio, a las salidas profesionales, a la importancia de la investigación y al placer que ésta sabe proporcionar, llegamos hoy al final de nuestro recorrido en busca de posibles razones para cursar unos estudios de doctorado. Y lo hacemos con dos puntos que tienen un especial sentido precisamente en el caso de la investigación artística y de un doctorado en música práctica, como el que desde Musikeon estamos presentando. Personalmente, hay en este post mucho de aquello en lo que más creo.

 

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RAZÓN Nº 5: CONVERTIRSE EN AUTÉNTICOS “ESPECIALISTAS”

Unos estudios de doctorado suponen dedicar varios años de nuestra vida a un único tema. Por muy ramificado que éste sea, por muy relacionado que esté con otras áreas del saber, nuestra tesis debe tener un objeto acotado y una hipótesis muy clara, si no queremos vagar a ciegas y no llegar a ningún lado, y el resultado no puede ser otro que una “especialización”: nos convertimos en especialistas del tema al que hemos dedicado nuestra tesis doctoral, que monopoliza nuestra actividad durante años. Y no se trata, obviamente, de una cuestión puramente cuantitativa: en hecho de tener que seguir una metodología precisa nos obliga a afinar nuestras herramientas para que nuestra propuesta sea original y convincente.

Todo ello tiene una especial trascendencia si lo aplicamos al mundo de la música práctica. Un doctorado en música supone un estímulo para buscar nuevas perspectivas, yendo más allá de lo que otros han hecho en la misma área del saber. Si nos interesa -pongamos un ejemplo- el piano de Granados, no bastará con estudiarnos su obra completa: habrá que mostrar facetas específicas, desarrollar habilidades concretas, abordar la interpretación de su obra con un enfoque determinado y argumentado. Entonces sí podremos hablar de una "tesis sobre Granados". Y esto se hará también a través de un texto explicativo, pero sobre todo a través de la interpretación.

Tal vez desarrollando nuestra faceta de improvisadores (probablemente partiendo de las improvisaciones grabadas por el propio Granados), o quizás buscando una interpretación no tan contrastada dinámicamente como las que actualmente se suelen proponer y en cambio especialmente atenta a la dimensión agógica (en la línea de las grabaciones del propio Granados), o evidenciando las asimetrías formales, o los ritmos de danza, o las herencias de la música de salón, o algún otros de los tantos aspectos que confluyen en su lenguaje.

En cualquier caso se tratará de crear una forma única y personal de movernos en nuestro entorno, de tener algo exquisitamente nuestro que ofrecer a nuestro público y a nuestros alumnos. Algo que defina nuestra propia identidad de músicos y de miembros del mundo de la cultura.

 

RAZÓN Nº 6: DISEÑAR NUEVOS CAMINOS PARA LA MÚSICA

De lo que acabo de decir en el punto anterior se llega directamente al que para mí es el punto clave, sin duda el más fascinante de todos. Si el doctorado supone investigación, y la investigación es por definición una búsqueda de lo que no se conoce, el resultado de cualquier tesis debería ser una ampliación de las fronteras que actualmente enmarcan el ámbito en el que desarrollamos nuestra actividad artística y docente. Una tesis en música es una aportación al mundo musical, y por muy pequeña que sea esta aportación, ese mundo musical ya no es el mismo a partir de entonces. Así debería ser, por lo menos. Una tesis aporta nuevo conocimiento, y si aquí hablamos de un doctorado en música práctica, esa aportación tendrá que ver con nuevas formas de hacer música.

aveiro4Quién me conoce y ha seguido mis escritos, mis conferencias y mis cursos, especialmente los más recientes, sabe cuán sensible me siento ante el futuro de la música que más amo, la música clásica de tradición europea. Precisamente en este campo, la investigación es fuente de esperanza y optimismo para el futuro. Y no estoy hablando, por supuesto, de que la investigación nos ayude a entender mejor “cómo hay que tocar”, sino de lo contrario: de que nos ayude a romper la idea según la cual existe una manera de tocar más “correcta” que otra, más cercana a algún supuesto “original”. Frente a la idea de una interpretación supuestamente inspirada en una “fidelidad a la partitura”, en el “respeto de la voluntad del compositor” o en un supuesto “estilo de la época”, el doctorado impone un inmediato, radical y esperanzador cambio de perspectiva. Si creemos que este cambio es necesario y queremos contribuir a ello, el doctorado es un espacio ideal. Un espacio que nos habla de creación de conocimiento, de cultura compartida, de una actividad artística capaz de incidir en nuestra sociedad y transformarla.

Los lectores habituales de este blog habrán fácilmente intuido cuán importante es para todos, en Musikeon, esta forma de enfocar las cosas. Lo que no quiere decir que en la decisión de cursar un doctorado no pesen también otros muchos alicientes, con toda legitimidad: razones como las que comentamos en otros posts de esta serie, las que encabezaban nuestra lista de seis razones. Pero está claro que nuestro interés (y el mío personal, desde luego) se incrementa exponencialmente a medida que nos acercamos al dinal de la lista. Si no fuera por estas dos últimas razones, de hecho, yo no me hubiera embarcado en este proyecto, que tiene ahí precisamente su razón de ser. Personalmente, no imagino razones más nobles y fascinantes que aquellas que protagonizan este post. Sólo espero que existan estudiantes dispuestos a acompañarme en esta aventura. ¿Quién se anima?

 

N.B. Este post forma parte de una serie de textos escritos en agosto de 2013 con ocasión del convenio que Musikeon ha suscrito con la Universidad de Aveiro. A continuación, están los enlaces correspondientes a toda la serie y la página dedicada a dicho doctorado en la página web de Musikeon:

 

 

Seis razones por las que hacer un doctorado (II)

Escrito por Luca Chiantore (agosto 2013)

Ayer hablábamos de razones para un doctorado, y lo hacíamos partiendo de dos aspectos muy ligados a la dimensión curricular y al prestigio que suele tener el alcanzar la más alta titulación académica. Hoy seguimos con otras dos razones, pero de índole muy distinta y, desde mi punto de vista, enormemente más fascinantes.

 

RAZÓN Nº 3: PARA FORMARNOS COMO INVESTIGADORES

doctorado11pianobooksEl doctorado es inseparable del concepto de investigación. Y lo es también en el caso de los que, sobre todo en los Estados Unidos, se suelen denominar “doctorados profesionales”, como es el caso del DMA para los músicos. Una investigación que debe ser entendida tal como el mundo universitario la concibe: una aportación al conjunto de la comunidad académica. No se trata, por tanto, de enriquecer nuestros propios conocimientos, sino de enriquecer el mundo artístico con nuevos enfoques, nuevas herramientas, nuevas propuestas estéticas.

La investigación es una actitud, no sólo un medio para alcanzar determinados objetivos. Y es, en muchos sentidos, una actitud que choca con la tradición didáctica cultivada mayoritariamente en los conservatorios durante estos últimos doscientos años. Dediqué el año pasado una conferencia entera a este aspecto, hoy accesible en las actas del Congreso de Educación e Investigación Musical CEIMUS II, donde recordaba que para un intérprete clásico la investigación representa un reto de alcance histórico. La investigación supone abrirse a lo nuevo, a lo improbable, a lo que nadie ha hecho jamás: precisamente lo contrario de la reiterada imitación de unas pautas interpretativas avaladas por la tradición. Y formarse como investigadores supone saber cómo moverse en busca de alternativas sólidas y argumentadas a aquello que hoy se considera como aceptado y compartido por la comunidad en la que nos movemos. Un reto siempre fascinante para cualquier investigador, pero doblemente atractivo cuando hablamos de investigación artística, un terreno en el que tanto queda todavía por hacer y por escribir.

 

RAZÓN Nº 4: EL PLACER DE INVESTIGAR Y DESCUBRIR

¿Hay aliciente más fuerte que el placer de hacer lo que más nos gusta? Probablemente sí. Pero es cierto que el goce personal es un motor de largo recorrido. E investigar es una realidad que puede dar sentido a una vida entera. Dar sentido y aportar momentos de auténtico placer.

Me alegro mucho cada vez que oigo comentarios acerca del “placer” y de la “emoción” con la que otros leen mis libros; pero si es así, esto es tan sólo el eco del placer y de la emoción con la que yo mismo viví la redacción de aquellas páginas y sobre todo las investigaciones previas que condujeron a tener algo que contar. Las muchas horas pasadas entre los libros del siglo XVIII y XIX de la Library of Congress de Washington o la Bibliothèque Nationale de France para la preparación de mi Historia de la técnica pianística, o los días pasados escudriñando milímetro a milímetro los microfilms que incluyen los ejercicios técnicos de Beethoven los asocio a la sensación de un placer infinito, imposible de describir con palabras.

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Pero no menos fascinante resulta la investigación cuando se hace desde la música práctica, y de nuevo no puedo hacer otra cosa que partir de vivencias personales: las experiencias recientes vividas junto a David Ortolà, y en particular el proyecto Tropos, que ha ocupado los últimos diez meses de mi actividad como pianista, ha sido fuente de momentos inolvidables, dentro y fuera del escenario. Porque es siempre emocionante tocar en un templo de la música como es el Teatro Colón, pero lo es de un modo especial cuando lo que compartes con el público es una aventura estética en la que confluyen años de búsquedas e inquietudes que el público percibe inmediatamente como una propuesta nueva e imposible de comparar con ninguna otra.

Como ya sucedía en el caso de las dos razones comentadas en el post anterior, cada persona tiene su propia forma de vivir cada uno de estos alicientes: no todos tienen por qué tener la misma importancia ni la misma intensidad en cada uno de nosotros. Pero ahí están, a conformar un complejo abanico de realidades. No cabe duda de que las que acabo de describir las siento muy mías. Pero nada comparado con todo aquello de lo que hablaré mañana. Así que… 24 horas más, y volveré. ¡Hasta muy pronto!

 

N.B. Este post forma parte de una serie de textos escritos en agosto de 2013 con ocasión del convenio que Musikeon ha suscrito con la Universidad de Aveiro. A continuación, están los enlaces correspondientes a toda la serie y la página dedicada a dicho doctorado en la página web de Musikeon: