Los movimientos de nuestro cuerpo se dan gracias a la cantidad de articulaciones y músculos que participan en ellos, generando un sinfín de posibilidades. No obstante, en la ejecución de cada pieza muchas veces no son adecuadas todas las opciones, y siempre podemos encontrar aquellos movimientos que se ajusten mejor a nuestras intenciones interpretativas, y/o a las pistas que el compositor dejó plasmadas implícita o explícitamente en la partitura. En este último caso, entendiendo, por tanto, los rasgos corpográficos del compositor-pianista en un pasaje u obra en cuestión. Un análisis de los movimientos –a través del conocimiento anatómico y biomecánico necesario– nos puede ayudar a entender mejor nuestro cuerpo como contraparte de la maquinaria del instrumento, y así mismo, también atisbar cual pudo ser la relación del compositor con el instrumento a la hora de componer su música – para lo que también debemos recurrir a una buena orientación organológica.

El hombro, el codo y la muñeca son las articulaciones que permiten al brazo ser la herramienta perfecta, gracias a músculos especializados que nos posibilitan utilizarlas de diferentes maneras – pudiéndose mover en todos los planos del espacio. Los dedos multiplican exponencialmente así sus posibilidades sobre el teclado. La paulatina utilización de estas articulaciones en la técnica del piano permitió una evolución en pro de la sonoridad y el virtuosismo que fue imponiéndose desde el siglo XIX. Esto también ha configurando el idiomatismo propio del piano como lo entendemos a día de hoy.

Es por ello, que, en la interpretación pianística intervienen innumerables tipos de movimientos que configuran lo que llamamos “gesto(s) pianístico(s)”. En el libro Música y cuerpo (2015) editado por Teresa Cascudo para CalandaMusic – y recientemente publicado – presento  un capítulo titulado “El gesto en música: Análisis de la Sonata II (H. 130, Kenner und Liebhaber I), de C. P. E. Bach”, dedicado específicamente al concepto de gesto global en la música, abarcando todos sus paradigmas. Sin embargo, para no extenderme excesivamente en este post resumiré fundamentalmente los gestos que pertenecen a la clasificación del “paradigma físico”, y particularmente, a los que tienen que ver con la construcción del sonido en el piano.

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La introducción de este interesante libro, escrita por Teresa Cascudo, podéis descargarla desde aquí

Los movimientos, convertidos en gesto, perfilan la música en sí misma, siendo parte indivisible de ella, tanto en el sentido sonoro y técnico instrumental, como en su potencial visual y expresivo performativamente. Las diferentes posibilidades del gesto son producidas y codificadas por el compositor-intérprete, re-producidas por el intérprete (emisor) y decodificadas por el público (receptor – si  lo hay) como un producto sofisticadamente elaborado que se retroalimenta con sus componentes (los gráficos que aparecen en este post pertenecen a mi tesis doctoral).

 

 

 El gesto pianístico pertenece a la categoría o modalidad, que, en mi mencionado capítulo, denomino como “gestos técnicos” –en este caso son los propios del piano–. Estos gestos tienen que ver con cómo movemos nuestro cuerpo para controlar el instrumento, por lo que también podemos llamarlos “gestos instrumentales”.

El estrato en bruto del movimiento configurador del gesto instrumental lo componen los denominados “movimientos productores del sonido”, aquellos movimientos mínimos para poner en funcionamiento el mecanismo del piano –básicos para la producción del sonido– de acción directa y vertical hacia la tecla para conseguir bajarla. Un estrato más elaborado de movimientos en el gesto lo forman aquellos movimientos que perfilan o dan un carácter especial al sonido, más allá de la dinámica  –color e intención interpretativa. Estos son denominados “movimientos auxiliares del sonido” y a su vez entroncan con movimientos “acompañantes del sonido”– que, en sí mismos, no afectan al sonido, pero forman parte inseparable de la idealización sónica de la interpretación –y, a su vez,  conectan con  la propia “gestualidad performativa” del intérprete. La gestualidad es la manera en la que convertimos nuestra interpretación en una comunicación audiovisual– con o sin público. Un caso paradigmático de la gestualidad performativa lo encontramos con Lang Lang  pero todo intérprete tiene su propia gestualidad.

 

 

A lo largo de la historia del piano las diversas maquinarias de los pianos que existieron y el cuerpo humano colaboraron a la perfección, ampliando la pura técnica digital de la que se partía hasta alcanzar una técnica total del cuerpo. Así, los movimientos auxiliares se han ido definiendo y ampliando con una progresiva participación de mayor masa corporal –desde la punta del dedo en contacto con la tecla, hasta la espalda a través de la cadera– y una gestión del peso que, a su vez, iban demandando los propios instrumentos y las salas de concierto. Los estudios de Czerny, Chopin, Liszt, Rubinstein o Rachmaninov (por mencionar de nuevo los más paradigmáticos) son una prueba palpable e ineludible de esa adaptación mutua entre el cuerpo y el instrumento, entre “música y cuerpo”. El análisis biomecánico del movimiento como célula del gesto aporta, por tanto, muchas herramientas para la resolución de pasajes complicados y la interpretación intencional de la música.

Parte fundamental en las clases de Musikeon – y que Luca Chiantore y yo venimos desarrollando desde hace más de quince años – se basa en el análisis profundo de los movimientos que configuran el gesto pianístico a través de la biomecánica (pronto veréis más frutos de ello),  conectando la técnica del piano como hecho físico con la investigación musicológica en la historia de la composición e interpretación musical. El ideario de este enfoque también se encuentra en el libro Música y cuerpo (2015) con el capítulo de Luca Chiantore “Del Ur-Text a la Ur-Technik. Un marco conceptual entre corporeidad, notación e investigación histórica”. 


 

 

En suma, un conocimiento amplio y flexible de la técnica –y el significado de ésta en la creación musical interpretativa y compositiva– sólo se puede alcanzar si la observación de la partitura transciende las notas y analiza la signografía musical (la  forma de las figuras, las digitaciones, la dinámica, los acentos y apoyos, el fraseo y la articulación, etc.) desde un punto de vista también físico y no solo estilístico o estético. Es decir, desde un punto de vista gestual. Entender el gesto pianístico significa, pues,  conocer cual es el germen que lo genera, saber diferenciar los movimientos y observar cómo se dan en nuestro cuerpo y afectan a la producción del sonido y por ende a la creación musical.

Por lo tanto, conocer los gestos físicos a través de la observación y la propiocepción activa de las características de nuestro cuerpo; sus posibilidades de movimiento; cual es el resultado sonoro y kinestésico que consigue apoyándose sobre el teclado o impulsándose a partir de éste; y cómo ha modelado la propia escritura pianística: los “gestos metafóricos”, será una ayuda no solo técnica sino también de orden histórico y estético, y aportará claves de comprensión y adaptación interpretativa que la Ur-Technik y la biomecánica revelan, tanto en el piano moderno, como en los pianos históricos.

 

Pablo Gómez Ábalos, 14 de febrero de 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Comentarios   

0 #1 Pianistamx 28-06-2017 12:00
Que interesante tema, la manera en que utilizamos el cuerpo para expresar la música es fundamental... ¿Ofertáis algun curso relacionado con estas temáticas? Son temáticas muy fascinantes!

Gracias por compartir!
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