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Bach y Castellucci: el espectáculo de la condición humana

La Pasión según Mateo y el teatro del mundo. Lo cotidiano y lo trascendente; la cruda realidad que puesta en escena se vuelve espectáculo abierto a las más diversas interpretaciones, y la música de Bach que acaba siendo sólo un elemento (indispensable, eso sí) para reimaginar el potencial del concierto. Perplejidad y entusiasmo, fascinación y distanciamiento en proporciones continuamente cambiantes es lo que he ido sintiendo a medida que iba entrando en esta propuesta de Romeo Castellucci, una versión escenificada de la Pasión según Mateo (íntegra online en el enlace https://tinyurl.com/k4yk9h8 de Arte.tv). La música es la que conocemos. Lo que vemos... no. Y esto crea propuesta global indudablemente impactante: unas escenas sobre la condición humana que, con todo su realismo y su carga simbólica, cada espectador verá sin duda a su propia manera. Tanta es la fuerza, la suma de reacciones que esto inevitablemente genera, que al final lo que menos parece encajar (al menos, ésa fue mi impresión) es el aplauso. Pero incluso éste tiene su carga espectacular, porque allí más que nunca se ve que muchos participantes no eran profesionales (profesionales de la escena, quiero decir), y eso es, en sí mismo, un hecho que descoloca las expectativas del espectador.

Pocas veces había visto una propuesta interpretativa tan cargada de elementos de reflexión: por lo que esta propuesta ofrece y también por lo que NO ofrece. En particular esto último. Como si la fuerza significante de la música (de ESTA música, quiero decir: de nuestra música "clásica"), residiera en el mero hecho de existir, y el discurso poderoso, capaz de impactar al expectador tanto como al propio experto, de crear polémica y/o de hacernos pensar acerca del mundo en que vivimos, no estuviera tanto en el "cómo hacerla sonar" sino en lo que vemos, en qué sucede en la escena, en cómo van vestidos los músicos, en quién está en el escenario sin por ello cantar o tocar. Es lo mismo que sucede, desde hace mucho tiempo, en la ópera. Y no lo digo por polemizar, sino todo lo contrario: para registrar una realidad que, en sí, me parece relevante. De hecho, en una propuesta como esta de Castellucci, todo parte de que lo que se sucede ante nuestros ojos acontece sobre una interpretación "convencional" de esta obra. ¿Qué sucedería si cantantes e instrumentistas también interactuaran con la tradición interpretativa de la música clásica con la misma creatividad con la que la puesta en escena interactúa con la tradición teatral?


Luca Chiantore, 11 de abril de 2017

Cara maestra...

Todavía recuerdo como si fuera ayer la emoción de recorrer ese pasillo y, al fondo, encontrar semana tras semana esa habitación. Con 15 años, en pleno torbellino emocional, con una lista exageradamente larga de cosas que crees NO querer en tu vida, pensando y diciendo a diario frases por las que hoy no sabes si reír o llorar, aquellas clases de piano en el Liceo Musicale di Monza eran una pequeña y fundamental certeza. Allí yo encontraba por fin una guía musical segura, tras una iniciación que había sido emocionante pero muy confusa; ahora había consejos que funcionaban, directrices claras, un trabajo paciente y ordenado, y no durante unos días o unos meses, sino durante largos años. Y esos años, esas certezas, tenían un nombre: Emilia Crippa Stradella, la única verdadera maestra de piano que llegué a tener jamás. Esa vitalidad, esa voz inconfundible saludándote siempre con una sonrisa, ese trato afable y a la vez riguroso, en una mujer no tan mayor entonces, pero cuyo aspecto delataba la humildad y la austeridad de quienes viven la docencia con una entrega total, eran un universo.

Tras ella llegarían otros retos y otras perspectivas, pero nunca volvería a vivir esa sensación de estar ante un camino claro y definido, y al mismo tiempo esa libertad de recorrerlo a mi manera. No puedo ni imaginar lo complicado que debía de ser tenerme a mí, con 17 o 18 años, como alumno. Yo que lo quería todo teniendo tanto por aprender, con el ego por las nubes pero siempre en busca de mí mismo. En esos años tan complicados, ella supo estar allí. Supo hacer que trabajara las Invenciones de Bach, el op. 740 de Czerny, el Gradus ad Parnassum, pero no me negó los Trascendentales de Liszt, la Waldstein, la Cuarta Balada, Jeux d'Eau o esa pequeña locura que es Rounds de Berio. Conmigo trabajó obras que no había nunca enseñado a nadie, y sin embargo siempre llegaban consejos importantes, digitaciones eficaces, junto con la percepción de que, por muy grandes que fueran mis ganas de comerme el mundo, debía ir paso a paso. Esttuvo ella en años emocionantes en tantos sentidos, no sólo musicales pero siempre también musicales, llenos de ilusiones que nunca chocaban con su presencia. Y luego tenía esa suprema forma de sabiduría que es el confiar en los colegas: ella misma me acompañó a que me escucharan otros, tomando nota de lo que me decían, haciendo preguntas siempre pertinentes. Y quiso conocer dónde estudiaba: vino a casa a ver el piano de cola que mis padres acababan de comprarme, y fue la única vez que la vi tocar, un Estudio op. 25 nº 1 que está todavía muy grabado en mi memoria, con su mano pequeña y los dedos esculpidos por la artrosis capaces de extraer planos sonoros que jamás había oído a tan corta distancia.

Con los años, los estudios con otros docentes más famosos, los viajes y la vida en otro país hicieron que su recuerdo se alejara. Pero pronto me encontré yo mismo a enseñar, comprobando cuán complejo es acompañar a un joven músico en la búsqueda de su propio camino, y esto me ha llevado a valorar cada vez más lo que ella supo hacer. Lo hizo conmigo y con cientos de alumnos a lo largo de más de 60 años de carrera, y bien mereció el Giovannino d'Oro que recibió en 2012, el reconocimiento más prestigioso de la ciudad en la que siempre vivió, Monza. Fui a visitarla varias veces, en estos últimos años, y siempre me pareció la misma, a pesar de que ella se quejaba de que la salud no era la de antaño. Quise presentarle a mis hijos, hacerle entrega de una copia de los libros que iba escribiendo, y el último concierto del Tropos Ensemble, en Milán, lo quisimos dedicar a ella. Pero ya supimos que no iba a poder estar presente; lo que significaba para mí ese concierto se lo escribí por carta y en la que fue nuestra última conversación telefónica.

Emilia Crippa Stradella, la maestra Crippa, la única verdadera maestra de piano que llegué a tener nunca, nos ha dejado ayer. Un viernes santo: vaya coincidencia. Casi una metáfora, de hecho. Si la Semana Santa nos habla de muerte y de resurrección, del triunfo del amor sobre la caducidad del tiempo —independientemente de la forma que cada uno pueda tener de vivir el sentido religioso de todo esto—, entonces no hay duda de que es un excelente momento para reflexionar sobre el sentido último de la enseñanza, de la enseñanza de verdad, aquella que se instala en nuestras vidas y nos hace ser quiénes somos. Porque enseñar es dejar un legado, y hacer vivir tu ejemplo en los demás. Y si es cierto que es una enorme responsabilidad hacerse cargo de la educación de quienes vendrán después de nosotros, no lo es menos recoger ese testigo y estar a la altura de los ejemplos que has tenido.

Tras 90 años dedicados a la docencia y a una maravillosa familia de la que tanto arte ha brotado en formas diversas, el legado de Emilia Crippa Stradella no se perderá: vive y vivirá, de hecho, en quienes tuvimos la suerte de tenerla en nuestras vidas. Hoy sólo siento la necesidad de decir: grazie, maestra. Pero también sé que a partir de hoy habrá que trabajar más y mejor. Más seriamente, más pacientemente, más humildemente. Y que jamás se me olvide saludar con una sonrisa sincera.


Luca Chiantore, 14 de abril de 2017

 

Simon Ghraichy y la clásica que vendrá

Este es un post en directo. No sé cómo acabará, de hecho. David Canals, querido alumno y apreciado colega, me acaba de sugerir la escucha de un disco que Deutsche Grammophon ha lanzado hace muy poco y del que no sabía nada. Y lo poco que he escuchado hasta el momento me impone una reflexión compartida.

El pianista es Simon Ghraichy, francés, 31 años, con sangre libanesa y mexicana en las venas, algunos trabajos discográficos puntuales en los pasados años y ahora el desembarco a DG, que evidentemente cree en él. Veo su currículum y la carrera de verdad la está empezando ahora. Pero en los últimos tiempos ha pisado por donde hay que pisar: Carnegie Hall, Berliner Philharmonie, Théâtre des Champs-Elysées. Está claro que este disco con el que muchos lo estamos conociendo ahora mismo (Heritages, 2017) merece ser escuchado con atención, pero desde el principio percibo que abre muchos interrogantes. Aquí está completo:

https://open.spotify.com/album/5U6lKpvlDM2YglVOUGfm4e

De la grabación parece tratarse de un pianista soberbio, especialmente en lo que a control del sonido se refiere, y los pasajes más complejos resultan de un brillo que impacta. Pero allí empiezan las sorpresas, porque impacta de un modo distinto de cómo lo hacen otros discos. La grabación, desde luego, ayuda: la masterización es insólita para un disco de música clásica, porque la reverb sí es larga, como es habitual desde los años 90, pero unos bajos tan profundos no los habíamos oído nunca en un disco del sello amarillo, y aún menos ese fortissimo, que en el registro medio y en el agudo (y de dos maneras diferentes) tiene una “pegada” capaz de dar a las notas acentuadas un sonido muy distinto del de sus compañeras no acentuadas, exactamente como suele suceder con ciertos instrumentos de percusión. Tanto que cuando, en el último track, precisamente un percusionista aparece para acompañar a nuestro pianista, todo suena muy natural, tímbricamente hablando.

Ahora bien, escucho el conjunto del disco y, en muchos momentos, no me convence. Supongo que está pensado para ofrecer al público de la clásica sensaciones que parecen tener sus raíces en la música popular. Algo así como lo que dan las camisetas de James Rhodes, pero esta vez con un sonido que también habla de ello: mucho del repertorio tiene un pie en el mundo de la música popular, y tocado así acaba por poner en él incuso el otro. Entiendo perfectamente que este hombre ha venido para quedarse, y que tenemos que hacernos la idea: una parte significativa del futuro de la música clásica está en apuestas como ésta. Pero no consigo entrar en sintonía con esta apuesta, y desde luego no porque tenga prejuicios contra esa clase de diálogo, con lo que aprecio lo que han sabido hacer en tiempos recientes Uri Caine o Francesco Tristano. Aquí van pasando las piezas y no hay ni una en la que inmediatamente no se me ocurra un pianista que me gusta infinitamente más. Y a menudo, además, se trata de personas queridas, porque gran parte del repertorio de este disco será bastante desconocido para más de un melómano europeo, pero para quienes nos hemos movidos bastante por Latinoamérica está lleno de “grandes éxitos”: el Intermezzo de Ponce, La comparsa de Lecuona, Odeón de Nazareth, dos Ponteios de Camargo Guarneri, el Danzón nº 2 de Márquez (gran pieza, por cierto: en su género, una obra sin igual, aunque la versión pianística no puede competir con la orquestal), todo bien mezclado con piezas españolas y otras francesas de inspiración española. Una macedonia de sabores genéricamente latinos. Y si a ello unimos un fraseo flexible, siempre dispuesto a la inflexión agógica, tanto easy listening acaba por saturarme, como también me desconcierta que en algunos pasajes muy rítmicos (en particular en Asturias, mal indexada, por cierto, en Spotify) el pulso se escape a veces hacia adelante. Y no es el repertorio, porque cuando son Raúl Herrera, María José Carrasqueira, Catarina Domenici, Olga Valiente o Leonardo Gell quienes interpretan estas obras (o también Martha Argerich y Nelson Freire, en sus puntuales incursiones en estos repertorios) esto no me sucede.

Una piezas como el Intermezzo de Ponce me suelen gustar siempre que no suene a piano bar, y aquí se está coqueteando precisamente con esto. Nada que ver, es cierto, con la trascendencia que se obstina a darle Lang Lang, capaz de convertir esta pieza en una parodia de su propia manera de tocar, pero no puedo evitar echar de menos, hoy más nunca, la nostalgia noble, íntima y profunda que la música mexicana del Porfiriato adquiere entre los dedos de Raúl Herrera, y que también he oído, en formas diversas, en las grabaciones de otros pianistas latinoamericanos. Con La maja y el ruiseñor o Soirée dans Grenade, más de lo mismo: cuando vienes de escuchar las refinadísimas versiones de Javier Negrín, Marta Zabaleta o Luis Fernando Pérez, cuesta sintonizar con esta manera de pensar el repertorio español o de inspiración española. Hay momentos magníficos, en este disco (en Souvenir de Puerto Rico de Gottschalk, en particular, y en Festa no sertão), las dos versiones del Danzón de Márquez son un acierto colosal, y la variedad de acentos y dinámicas hace que la escucha resulte en su conjunto placentera. Pero hay mucho azúcar, en esta macedonia. Y más alcohol de lo que parece al principio. ¡Eso es! Es que no es una macedonia: es sangría. Quita la sed, dicen. Yo no no puedo con ella, pero entiendo que la sangría pueda gustar; de hecho, la cobran a precio de oro, en las terrazas de verano para turistas. Además, aquí la impresión que tengo es que, en lugar de haberle echado cualquier cosa, como suele pasar en la mayoría de bares y restaurantes cuando pides sangría, han elegido fruta de primera calidad, y vino de alta gama. Por ello quiero escuchar más. Me cuesta, porque cada paso que doy en busca de este hombre me desconcierta más que el anterior; si la portada de este último disco Heritages es muy "de diseño", el look de algunos de sus videos deja, directamente, sin palabras. 

Definitivamente, quisiera conocer en persona a Simon Ghraichy y tener la suficiente confianza como para saber si detrás de todo ello hay una consciente y meditada construcción, la construcción de una imagen pensada para buscar un público que efectivamente está allí, y que los intérpretes clásicos no suelen conseguir alcanzar. Liberace, que de propuestas como éstas ha sido el insuperable padrino, siempre fue honesto al respecto: hacía la música que sabía hacer, envidiando la que hacían otros, como Rubinstein o Horowitz, y… consolándose a son de dólares (literalmente: lo decía así). Porque, al igual que en el caso de Liberace, aquí no es sólo el look sino también el gusto de ciertas elecciones musicales que se acerca a formas que asociamos a músicas muy alejadas de la música clásica. Con la diferencia (trascendental) de que Ghraichy disponer de una preparación y un dominio de la situación que sí incluye esos códigos de los que su propuesta parece querer apartarse. 

Del músico clásico, Simon Ghraichy tiene, sin duda, el oficio: hablamos de un profesional extraordinario, cuyo dominio instrumental sigue los patrones de la formación académica y los despliega con un perfecto dominio de la situación. Pero musicalmente algunos de los videos que descubro en internet confirman la dificultad de apreciar varias de sus propuestas con los códigos estéticos de la tradición. Y esto, de entrada, me atrae. Como también me atrae la comodidad con el que se le ve moverse en contextos que la música clásica siempre ha ignorado e incluso despreciado. Ahora bien: no puedo evitar preguntarme cómo abordaría otros repertorios, aquéllos que la música clásica siempre ha considerado como los más "grandes". Y para ello nada mejor que un disco como Duels, que incluye la Sonata en si menor y Kreisleriana, precisamente al lado del Allegretto de la 7ª incluido en el video precedente. Con un repertorio así, las dudas deberían despejarse, y tras escuchar los acordes staccatissimo del anterior Beethoven-Liszt, me temo lo peor.

https://open.spotify.com/album/5PF4RaySjJYXCibUxOswXu

Si superas el susto que genera la portada, un disco como Duels confirma que Simon Ghraichy es un impresionante pianista. Un pianista personal, y a la vez muy situado en el marco de la tradición, de la que, cuando se aleja, no lo hace de un modo muy diferente de cómo lo hacen algunos de sus coetáneos. Recupera, por ejemplo, la asincronía de las manos (véase el principio de la Sonata de Liszt) y busca líneas intermedias menos habituales (como en la parte central de la tercera pieza de Kreisleriana), recordando en más de un caso esa misma vuelta al pasado (a un pasado de nombres propios como Hofmann o Horowitz) que caracteriza a Yuja Wang, Daniil Trifonov y muchos otros pianistas de hoy. No hay duda, este disco me gusta mucho más que el anterior, y mi interés por escuchar más a Simon Ghraichy aumenta. Pero precisamente por ello me sigue chocando tanto verlo, a la vez, en videos como éste, de hace pocas semanas: 

Visual y auditivamente, todo es propio de un piano bar. ¿Éste es el destino de la música clásica? Probablemente no, o al menos no de toda ella. Pero supongo que tendremos que prepararnos a ver algo así una y otra vez. Y un hombre como Simon Ghrauchy demuestra que puedes tener una concepción personal y muy coherente de Kreisleriana y a la vez parecer cómodo en una situación como ésta, de la que algunos quisiéramos huir corriendo. 

Antes y después de Liberace, ha habido todo tipo de propuestas interesadas en prescindir de los códigos heredados y lanzarse hacia lo "popular". Desde Jullien hasta Rieu, la música ha desbordado barreras una y otra vez. La novedad aquí reside en que quien la hace no renuncia a los códigos de la música clásica: la fidelidad al texto original o a precisos arreglos cuidadosamente estudiados, la precisión mecánica, la parquedad en la expresión oral, hacen que todo parezca muy "clásico" incluso en contextos que nosotros no reconoceríamos como tales. Lo sé perfectamente: de Monteverdi a Beethoven, de Puccini a Philip Glass, una y otra vez la música clásica ha sido acusada de "ceder" ante lo simple, de pervertir la tradición malvendiéndola a las masas, de modo que es posible que el juicio de la posteridad no tenga nada que ver con lo que sucede en mi cerebro al contemplar esto. Y en este caso, además, está la evidente novedad de un músico capaz de transitar con tanto desparpajo de la erudición a la inmediatez, de la más austera introversión al espectáculo mediático.

Habrá que seguir con atención las trayectorias futuras de Simon Ghrichy. El hecho de que gran parte de lo que he estado encontrando a mí, personalmente, no me interese en absoluto, no quiere decir que no nos pueda dar muchas alegrías en el futuro. Y con la calidad profesional por delante. Porque no hay duda: Heritages es sangría, pero hecha con un vino gran reserva y fruta fresca de primera clase. Tiene sus ventajas: si superas el tercer vaso (digo, la tercera escucha), al día siguiente no te despiertas con resaca. Pero yo me quedo con otras cosas, que las hay. Empezando por su Schumann y lo mucho que promete de cara al futuro. 

Luca Chiantore, 18 de marzo de 2017

El gesto pianístico: movimientos, biomecánica y gesto instrumental

Los movimientos de nuestro cuerpo se dan gracias a la cantidad de articulaciones y músculos que participan en ellos, generando un sinfín de posibilidades. No obstante, en la ejecución de cada pieza muchas veces no son adecuadas todas las opciones, y siempre podemos encontrar aquellos movimientos que se ajusten mejor a nuestras intenciones interpretativas, y/o a las pistas que el compositor dejó plasmadas implícita o explícitamente en la partitura. En este último caso, entendiendo, por tanto, los rasgos corpográficos del compositor-pianista en un pasaje u obra en cuestión. Un análisis de los movimientos –a través del conocimiento anatómico y biomecánico necesario– nos puede ayudar a entender mejor nuestro cuerpo como contraparte de la maquinaria del instrumento, y así mismo, también atisbar cual pudo ser la relación del compositor con el instrumento a la hora de componer su música – para lo que también debemos recurrir a una buena orientación organológica.

El hombro, el codo y la muñeca son las articulaciones que permiten al brazo ser la herramienta perfecta, gracias a músculos especializados que nos posibilitan utilizarlas de diferentes maneras – pudiéndose mover en todos los planos del espacio. Los dedos multiplican exponencialmente así sus posibilidades sobre el teclado. La paulatina utilización de estas articulaciones en la técnica del piano permitió una evolución en pro de la sonoridad y el virtuosismo que fue imponiéndose desde el siglo XIX. Esto también ha configurando el idiomatismo propio del piano como lo entendemos a día de hoy.

Es por ello, que, en la interpretación pianística intervienen innumerables tipos de movimientos que configuran lo que llamamos “gesto(s) pianístico(s)”. En el libro Música y cuerpo (2015) editado por Teresa Cascudo para CalandaMusic – y recientemente publicado – presento  un capítulo titulado “El gesto en música: Análisis de la Sonata II (H. 130, Kenner und Liebhaber I), de C. P. E. Bach”, dedicado específicamente al concepto de gesto global en la música, abarcando todos sus paradigmas. Sin embargo, para no extenderme excesivamente en este post resumiré fundamentalmente los gestos que pertenecen a la clasificación del “paradigma físico”, y particularmente, a los que tienen que ver con la construcción del sonido en el piano.

Disponible aquí

La introducción de este interesante libro, escrita por Teresa Cascudo, podéis descargarla desde aquí

Los movimientos, convertidos en gesto, perfilan la música en sí misma, siendo parte indivisible de ella, tanto en el sentido sonoro y técnico instrumental, como en su potencial visual y expresivo performativamente. Las diferentes posibilidades del gesto son producidas y codificadas por el compositor-intérprete, re-producidas por el intérprete (emisor) y decodificadas por el público (receptor – si  lo hay) como un producto sofisticadamente elaborado que se retroalimenta con sus componentes (los gráficos que aparecen en este post pertenecen a mi tesis doctoral).

 

 

 El gesto pianístico pertenece a la categoría o modalidad, que, en mi mencionado capítulo, denomino como “gestos técnicos” –en este caso son los propios del piano–. Estos gestos tienen que ver con cómo movemos nuestro cuerpo para controlar el instrumento, por lo que también podemos llamarlos “gestos instrumentales”.

El estrato en bruto del movimiento configurador del gesto instrumental lo componen los denominados “movimientos productores del sonido”, aquellos movimientos mínimos para poner en funcionamiento el mecanismo del piano –básicos para la producción del sonido– de acción directa y vertical hacia la tecla para conseguir bajarla. Un estrato más elaborado de movimientos en el gesto lo forman aquellos movimientos que perfilan o dan un carácter especial al sonido, más allá de la dinámica  –color e intención interpretativa. Estos son denominados “movimientos auxiliares del sonido” y a su vez entroncan con movimientos “acompañantes del sonido”– que, en sí mismos, no afectan al sonido, pero forman parte inseparable de la idealización sónica de la interpretación –y, a su vez,  conectan con  la propia “gestualidad performativa” del intérprete. La gestualidad es la manera en la que convertimos nuestra interpretación en una comunicación audiovisual– con o sin público. Un caso paradigmático de la gestualidad performativa lo encontramos con Lang Lang  pero todo intérprete tiene su propia gestualidad.

 

 

A lo largo de la historia del piano las diversas maquinarias de los pianos que existieron y el cuerpo humano colaboraron a la perfección, ampliando la pura técnica digital de la que se partía hasta alcanzar una técnica total del cuerpo. Así, los movimientos auxiliares se han ido definiendo y ampliando con una progresiva participación de mayor masa corporal –desde la punta del dedo en contacto con la tecla, hasta la espalda a través de la cadera– y una gestión del peso que, a su vez, iban demandando los propios instrumentos y las salas de concierto. Los estudios de Czerny, Chopin, Liszt, Rubinstein o Rachmaninov (por mencionar de nuevo los más paradigmáticos) son una prueba palpable e ineludible de esa adaptación mutua entre el cuerpo y el instrumento, entre “música y cuerpo”. El análisis biomecánico del movimiento como célula del gesto aporta, por tanto, muchas herramientas para la resolución de pasajes complicados y la interpretación intencional de la música.

Parte fundamental en las clases de Musikeon – y que Luca Chiantore y yo venimos desarrollando desde hace más de quince años – se basa en el análisis profundo de los movimientos que configuran el gesto pianístico a través de la biomecánica (pronto veréis más frutos de ello),  conectando la técnica del piano como hecho físico con la investigación musicológica en la historia de la composición e interpretación musical. El ideario de este enfoque también se encuentra en el libro Música y cuerpo (2015) con el capítulo de Luca Chiantore “Del Ur-Text a la Ur-Technik. Un marco conceptual entre corporeidad, notación e investigación histórica”. 


 

 

En suma, un conocimiento amplio y flexible de la técnica –y el significado de ésta en la creación musical interpretativa y compositiva– sólo se puede alcanzar si la observación de la partitura transciende las notas y analiza la signografía musical (la  forma de las figuras, las digitaciones, la dinámica, los acentos y apoyos, el fraseo y la articulación, etc.) desde un punto de vista también físico y no solo estilístico o estético. Es decir, desde un punto de vista gestual. Entender el gesto pianístico significa, pues,  conocer cual es el germen que lo genera, saber diferenciar los movimientos y observar cómo se dan en nuestro cuerpo y afectan a la producción del sonido y por ende a la creación musical.

Por lo tanto, conocer los gestos físicos a través de la observación y la propiocepción activa de las características de nuestro cuerpo; sus posibilidades de movimiento; cual es el resultado sonoro y kinestésico que consigue apoyándose sobre el teclado o impulsándose a partir de éste; y cómo ha modelado la propia escritura pianística: los “gestos metafóricos”, será una ayuda no solo técnica sino también de orden histórico y estético, y aportará claves de comprensión y adaptación interpretativa que la Ur-Technik y la biomecánica revelan, tanto en el piano moderno, como en los pianos históricos.

 

Pablo Gómez Ábalos, 14 de febrero de 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Investigando el rubato

La melodía, rubato. El acompañamiento, a tempo. Lo hacía Mozart, dicen, y Chopin. Y, como ellos, otros músicos del pasado. Pero… ¿alguien ha escuchado realmente la música clásica tocada de este modo? ¿El repertorio pianístico de autores como Mozart y Chopin con un rubato de este tipo? Yo no. No, porque no me consta que haya existido todavía un pianista que realmente sea capaz de tocar perfectamente a tempo con una mano y, al mismo tiempo, una melodía flexible con una agógica equivalente a la que un cantante u otro instrumentista podría realizar por encima de un acompañamiento que siga implacablemente su curso. En realidad, esto no suele ser habitual, en la música clásica, ni siquiera entre los cantantes, y menos todavía en la música de cámara. Pero en el piano, directamente, se vuelve ciencia ficción.

blogmetronomeEstamos justamente en estos días recibiendo las solicitudes de admisión al Doctorado en Música en el que Musikeon colabora con la Universidad de Aveiro, y éste me parece un ejemplo tan claro de investigación artística, de una investigación pendiente cuyos resultados muchos esperamos con extremo interés, que bien puede ser el tema de un post. Porque un Doctorado en Música, como ya expliqué en otros posts hace años, es el lugar ideal para esto: pasarse unos años experimentando lo que nadie ha hecho antes. ¿Cómo? Bueno: allí está el reto de buscar la metodología adecuada. Una metodología que puede ser, por qué no, parte del experimento. En el caso anterior, por ejemplo, ¿qué resultados conseguiríamos si tocáramos durante tres meses un movimiento lento de Mozart o un Nocturno de Chopin únicamente a manos separadas, buscando dos formas diametralmente diferentes de ajustarnos a un mismo metrónomo? Quién sabe: nadie lo ha intentado jamás, que se sepa. ¿Y practicando a manos juntas pero impidiendo que las cuerdas de una parte de la tesitura global se pongan en vibración? Más de lo mismo: la respuesta todavía no la conocemos.

Modelos hay, pero en otros campos: escúchense cómo Concerto Italiano, el conjunto dirigido por Rinaldo Alessandrini, grabó Il lamento della ninfa de Monteverdi, o cómo un cantante como Lluís Llach se acompaña a sí mismo en su disco en solitario Nu, superponiendo un rubato en la melodía llevado hasta sus últimas consecuencias mientras mantiene un pulso implacable con su piano y su guitarra.

No es que el ser humano no sea capaz de realizar estas operaciones simultáneamente o haya perdido esta capacidad con el tiempo: lo hacía Mozart en su día, lo hace hoy Lluís Llach. Lo que sucede es que hoy, en la música clásica, no lo hacemos. ¿Cómo sonarían esas obras tocadas de otro modo? Yo tengo ganas de saberlo. Sueño con que alguien, algún día, se siente al piano y toque los Nocturnos de Chopin de un modo en el que pueda reconocer aunque sea en parte lo que se dijo de cómo él realizaba el rubato. Y esto sólo puede ser el resultado de una investigación, una experiencia contemporánea en torno a su música. El doctorado es el espacio ideal para esto. Sólo faltan pianistas curiosos, con ganas de experimentar y de llegar a subirse a un escenario sabiendo que esa música, de ese modo y en un piano moderno, nadie la ha tocado nunca. De paso, de sacas un título de doctor. Pero eso, sinceramente, es lo de menos. Lo que cuenta está en otro lugar: está allí, encima del escenario.  


Luca Chiantore, 29 de abril de 2016

El motor de todo

blogprince

Es una escena que se repite a diario en nuestras universidades, en nuestras escuelas de música, en nuestros conservatorios. Algunos estudiantes, muchos pero no todos, allí están, cada mañana, muy temprano, como si de su abnegada entrega al estudio dependiera su futuro y casi, se diría, su vida.

Es cierto que esto puede volverse una obsesión, y desde luego no son las horas en sí mismas las que hacen la calidad del resultado: ¡cuántos estudiantes no saben estudiar y malgastan cientos, miles de horas para llegar allá donde podrían llegar con la décima parte del tiempo! (Los pianistas sabemos muchísimo de esto…) Pero esa determinación, especialmente cuando no está condicionada por la presión social o la necesidad económica, siempre me ha resultado llamativa. Porque allí no hay imposición que valga: el motor que te lleva a levantarte temprano, a vencer el sueño para luchar por una sala de estudio, a desear volver un día más a donde ya estuviste ayer, y anteayer, y así desde hace meses y años, ese motor lo tienes que tener dentro.

Estos días, las redes sociales echan humo en recuerdo de Prince, y precisamente hoy encuentro un artículo en la revista People (http://www.people.com/article/prince-jimmy-hamilton-music-teacher) con el testimonio del que fue profesor de piano de este músico tan peculiar, un tal Jimmy Hamilton, quien lo vio buscarse a sí mismo en plena preadolescencia. Y este hombre, que hoy tiene 79 años, recuerda precisamente cómo Prince estaba siempre allí, cada mañana, a las 8 a.m. en punto, para poder estudiar antes de que empezaran las clases. Todos los días. Allí, en el anonimato de un instituto de Minneapolis., sin que nadie pudiera imaginar la fama planetaria que le esperaba. Recuerda su hambre de música, su curiosidad por todo lo que tuviera que ver con la teoría y la práctica, y también la extrema timidez que entonces parecía ser el principal impedimento para que aquel muchacho pudiera hacer carrera.

El motor que nos empuja adelante tiene formas imprevisibles, y esa misma timidez puede ser, en realidad, un combustible potentísimo. Como puede serlo la voluntad de cambiar las condiciones de vida tuyas y de tu entorno, o el espíritu de superación ante la incomprensión ajena. El caso es seguir adelante, superándose constantemente. Trabajar día tras día sintiendo que cada hora es importante. Importante la música que escuchamos, las horas en compañía de nuestro instrumento, los libros y las conversaciones en las que aprendemos un poco más de la música que impregna nuestra vida. De hecho, esto no se queda en la infancia o en la adolescencia: te acompaña toda tu vida.

Allí es donde nos construimos como músicos y como personas. Y allí es donde marcamos la diferencia, con los demás y también con nosotros mismos: la diferencia con esa persona que acabaríamos siendo si no estuviéramos volcando tantas energías en lo que hacemos. Por encima de las cualidades innatas, muy por encima, está la determinación en aprovechar cada minuto. ¿O quizás es ésa la cualidad innata más importante de todas?


Luca Chiantore, 29 de abril de 2016

Musikeon Books: una editorial diferente

En Musikeon no podemos dejar pasar demasiado tiempo sin lanzarnos a alguna nueva locura. Y la de este año es... una nueva editorial. Un sello editorial totalmente nuestro, con un proyecto preciso en mente. Tras colaborar durante años con la editorial Nortesur en la colección Nortesur Musikeon, dedicada principalmente a ofrecer traducciones al español de textos escritos en otros idiomas, en Musikeon hemos querido volcar nuestra experiencia en una iniciativa centrada en textos de nueva creación.

 

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Musikeon Books será a partir de ahora nuestro propio sello editorial. En él publicaremos libros que aborden la música de acuerdo con las últimas tendencias de la musicología contemporánea, a cargo de artistas e investigadores de prestigio internacional. Lo haremos asegurando la máxima calidad editorial, descartando la cada vez más usual impresión digital en favor de la impresión offset de máxima calidad ofrecida por Gráficas San Sadurní, con un diseño profesional cuidadosamente elegido tanto en las portadas como en las páginas interiores, gracias a la colaboración con Imagofactum Estudio de Diseño, y aplicando con rigor unos criterios de estilo acordes con el manual con el que nos presentamos al público.

LOGO MUSIKEONBOOKS corto negroCon Musikeon Books pondremos en práctica un nuevo concepto de relación entre el autor y el editor, basado en una estrecha colaboración a la hora de la producción y la distribución de cada libro, que se concreta en unas condiciones económicas inimaginables en una editorial convencional. Y nos encargaremos de dar difusión a nuestros libros para que estén presentes en las principales bibliotecas del mundo, porque nuestro objetivo principal, ahora y siempre, no es ganar dinero sino dar difusión al conocimiento.

Lo haremos, además, creyendo firmemente en el libro en papel, porque el libro electrónico es una excelente herramienta, pero es otra dimensión y supone otra forma de acceder al conocimiento. El libro tradicional es un objeto tecnológicamente perfecto y en su actualidad creemos firmemente. Nunca como hoy hemos creído en una frase de Umberto Eco que hemos convertido en nuestro lema: 

«El libro es como la cuchara, el martillo, la rueda, las tijeras. Una vez inventado, no se puede hacer nada mejor» (Umberto Eco).

Inaugurar esta aventura precisamente con un manual de estilo como nuestro Escribir sobre música, que la noche del próxmo 22 de abril, concidiendo con el Día Internacional del Libro, presentaremos en Madrid al lado de los amigos de la Librería El Argonauta, es una declaración de intenciones. No sólo quiere ser una herramienta para asegurar la coherencia de nuestras futuras publicaciones. Musikeon ha querido ser desde siempre una herramienta para estimular la creación y la reflexión colectiva. Y en el mundo iberoamericano la ausencia de criterios compartidos a la hora de escribir sobre música ha desembocado reiteradamente en la incorporación de normas surgidas en países angloparlantes. Ojalá este Escribir sobre música se convierta con los años en el punto de partida del largo camino que esperamos compartir con tantos amigos de uno y otro lado del Atlántico.

 

No hubo último día a finales de septiembre

Era marzo del acampbellbisño pasado y los compañeros del máster de composición electroacústica y yo, comandados por Alberto Bernal, asistimos a una exposición retrospectiva sobre la obra de Jim Campbell, artista que lleva años trabajando con el led y la distorsión y el filtrado de imágenes previas para crear objetos donde el ojo recompone imágenes en movimiento, a manera de revisitación de la técnica puntillista. Con el título Ritmos de Luz, la exposición tenía lugar en el Espacio Fundación Telefónica de Madrid.

Como yo iba sin expectativas, me dejé sorprender por el virtuosismo de aquellos cuadros de luz en movimiento y sobre todo por instalaciones espectaculares como Tilted Plane, una habitación oscura con unas ciento y pico bombillas en un plano oblícuo perfecto –y entre las cuales el visitante puede caminar–, cuyo filtrado en la iluminación parecía evocar el vuelo de unos pájaros.

Tras una borrachera de obras impresionantes, todas delicadamente configuradas mediante el uso de diminutos leds en diversas disposiciones geométricas y proyectando imágenes filtradas en movimiento, me topé con una habitación oscura con unas pocas luces a ritmos mucho más lentos. La instalación se llamaba Last Day In The Beginning Of March, y estaba dedicada al último día de vida del hermano del artista. No sé más detalles de la situación que generó la obra, pero sí que se trataba de la habitación más grande de la exposición, y equipada con el menor número de focos, un total de 26. Cada una de estas luces estaba conectada a una emoción distinta que el hermano del artista sintió el día de su muerte, por lo que algunas se encendían y apagaban agitadamente mientras que otras lo hacían a un ritmo más sereno.

Tras el despliegue de virtuosismo de las otras instalaciones y las obras precedentes, encontrarme súbitamente en esa gran habitación con tan pocas bombillas y con una carga emocional tan grave me emocionó profundamente. Estaba solo en aquel momento, por lo que dejé fluir mis emociones dentro la instalación, abrumado por lo muchísimo que me evocaba cada una de esas escasísimas 26 lámparas titilando en diversos ritmos en medio la oscuridad.

Lloré.

Y seguidamente advertí que la exposición en conjunto tenía una estructura formidable, con cualidades muy musicales: expresar lo más profundo con el menor número de elementos, justo después de haber dicho un montón de otras cosas mediante los dispositivos más sofisticados. En aquel momento decidí que ésa sería la estructua de una de mis dos composiciones final de máster, en este caso para piano con Max/MSP.

Medio año más tarde, a finales de septiembre, la tragedia golpeó nuestras vidas. Nuestro irremplazable amigo Diego Ghymers moría en un accidente de coche. Artista genial y amigo generoso, un idealista y un maestro en lo profesional y en lo personal, no tengo constancia de haber compartido tanta iconoclastia en cuanto a gustos musicales y en cuanto a la mezcla de todos ellos como en las conversaciones que yo tenía con él. Sólo diez meses mayor que yo, sentí que perdía una especie de hermano musical.

En ese momento Luca y yo nos encontrábamos terminando una obra que estábamos deseando que Diego escuchara antes de su estreno en la Fundación March. No queríamos que fuese en su memoria. Yo me sigo dando cabezazos en la pared cada vez que lo pienso. No queríamos componer en tu memoria, hermano. Te queríamos presente, escuchando la nueva composición.

Unas semanas más tarde diseñé otra composición semiimprovisada para piano y SuperCollider para el festival de la AMEE, también en memoria de Diego.

Finalmente me puse manos a la obra con la idea de crear una composición basada en mi experiencia en la exposición de Jim Campbell, algo que por cierto refracta la experiencia de Mussorgski y su amistad con Viktor Hartmann, colección de sucesos que lleva ya cuatro años acompañándonos a Luca y a mí por medio mundo. Y es que los Tropos sobre los Cuadros de una Exposición acaban teniendo mucho en común con esta tercera composición que he decidido dedicar en memoria de nuestro querido Diego.

Como no me pude despedir de él, el título de esta obra parafrasea al de la instalación de Jim Campbell que tanto me impactó hace un año. No Last Day In The End Of September es la despedida que nunca pude verbalizar con mi amigo Diego. Compuesta con una estructura temporal proporcional a la que experimenté en la retrospectiva de Campbell, para la parte acústica he usado amalgamas armónicas evocando la propagación de diversos tipos de luz en el espacio, y para la parte electrónica he montado alrededor de un centenar de patches mediante los cuales he usado varios tipos de filtrado y distorsión del sonido del piano, como reflejo a lo que Campbell hace con la luz. Y, del mismo modo que en mi experiencia en aquella exposición, trato de expresar las emociones más significativas con el mínimo número de notas, todas aquellas cosas que me gustaría haberle podido decir a Diego pero nunca pudo ser. En consonancia con la estructura de Last Day In The Beginning Of March, he tratado de situar el clímax expresivo entre los minutos 15’03’’ y 20’46’’ de la composición, mediante 26 sencillos tipos de acordes de luz, que en la parte acústica se prolongan mediante unas pocas notas y en la parte electrónica son filtrados –titilan– mediante 12 modulaciones de amplitud a ritmos más cercanos a la emoción humana, en oposición a los otros filtros y distorsiones que plagan el resto de la composición.

David Ortolà, 12 de abril de 2016


P.S. – Hace un par de semanas expuse al propio Jim Campbell estas ideas con la intención de pedirle permiso para usar una paráfrasis de su título en esta obra. Para mi sorpresa, Jim Campbell respondió unos pocos días más tarde con las siguientes palabras:

“Dear David,

Thank you for sharing your response to my work Last Day…
Of course I am happy to have your title reference the title of my work. Personally I think Last Day is the most important work that I’ve done, so I appreciate that you sent me your response to the work. Having a few people have a meaningful experience with my work makes it worthwhile.
It’s good to know that I didn’t just make the work for myself.

Best Regards,

Jim”

En memoria de un hermano musical

Era marzo del año pasado y los compañeros del máster de composición electroacústica y yo, comandados por Alberto Bernal, asistimos a una exposición retrospectiva sobre la obra de Jim Campbell, artista que lleva años trabajando con el led y la distorsión y el filtrado de imágenes previas para crear objetos donde el ojo recompone imágenes en movimiento, a manera de revisitación de la técnica puntillista. Con el título Ritmos de Luz, la exposición tenía lugar en el Espacio Fundación Telefónica de Madrid.

Como yo iba sin expectativas, me dejé sorprender por el virtuosismo de aquellos cuadros de luz en movimiento y sobre todo por instalaciones espectaculares como Tilted Plane, una habitación oscura con unas ciento y pico bombillas en un plano oblícuo perfecto –y entre las cuales el visitante puede caminar–, cuyo filtrado en la iluminación parecía evocar el vuelo de unos pájaros.

Tras una borrachera de obras impresionantes, todas delicadamente configuradas mediante el uso de diminutos leds en diversas disposiciones geométricas y proyectando imágenes filtradas en movimiento, me topé con una habitación oscura con unas pocas luces a ritmos mucho más lentos. La instalación se llamaba Last Day In The Beginning Of March, y estaba dedicada al último día de vida del hermano del artista. No sé más detalles de la situación que generó la obra, pero sí que se trataba de la habitación más grande de la exposición, y equipada con el menor número de focos, un total de 26. Cada una de estas luces estaba conectada a una emoción distinta que el hermano del artista sintió el día de su muerte, por lo que algunas se encendían y apagaban agitadamente mientras que otras lo hacían a un ritmo más sereno.

Tras el despliegue de virtuosismo de las otras instalaciones y las obras precedentes, encontrarme súbitamente en esa gran habitación con tan pocas bombillas y con una carga emocional tan grave me emocionó profundamente. Estaba solo en aquel momento, por lo que dejé fluir mis emociones dentro la instalación, abrumado por lo muchísimo que me evocaba cada una de esas escasísimas 26 lámparas titilando en diversos ritmos en medio la oscuridad.

Lloré.

Y seguidamente advertí que la exposición en conjunto tenía una estructura formidable, con cualidades muy musicales: expresar lo más profundo con el menor número de elementos, justo después de haber dicho un montón de otras cosas mediante los dispositivos más sofisticados. En aquel momento decidí que ésa sería la estructua de una de mis dos composiciones final de máster, en este caso para piano con Max/MSP.

Medio año más tarde, a finales de septiembre, la tragedia golpeó nuestras vidas. Nuestro irremplazable amigo Diego Ghymers moría en un accidente de coche. Artista genial y amigo generoso, un idealista y un maestro en lo profesional y en lo personal, no tengo constancia de haber compartido tanta iconoclastia en cuanto a gustos musicales y en cuanto a la mezcla de todos ellos como en las conversaciones que yo tenía con él. Sólo diez meses mayor que yo, sentí que perdía una especie de hermano musical.

En ese momento Luca y yo nos encontrábamos terminando una obra que estábamos deseando que Diego escuchara antes de su estreno en la Fundación March. No queríamos que fuese en su memoria. Yo me sigo dando cabezazos en la pared cada vez que lo pienso. No queríamos componer en tu memoria, hermano. Te queríamos presente, escuchando la nueva composición.

Unas semanas más tarde diseñé otra composición semiimprovisada para piano y SuperCollider para el festival de la AMEE, también en memoria de Diego.

Finalmente me puse manos a la obra con la idea de crear una composición basada en mi experiencia en la exposición de Jim Campbell, algo que por cierto refracta la experiencia de Mussorgski y su amistad con Viktor Hartmann, colección de sucesos que lleva ya cuatro años acompañándonos a Luca y a mí por medio mundo. Y es que los Tropos sobre los Cuadros de una Exposición acaban teniendo mucho en común con esta tercera composición que he decidido dedicar en memoria de nuestro querido Diego.

Como no me pude despedir de él, el título de esta obra parafrasea al de la instalación de Jim Campbell que tanto me impactó hace un año. No Last Day In The End Of September es la despedida que nunca pude verbalizar con mi amigo Diego. Compuesta con una estructura temporal proporcional a la que experimenté en la retrospectiva de Campbell, para la parte acústica he usado amalgamas armónicas evocando la propagación de diversos tipos de luz en el espacio, y para la parte electrónica he montado alrededor de un centenar de patches mediante los cuales he usado varios tipos de filtrado y distorsión del sonido del piano, como reflejo a lo que Campbell hace con la luz. Y, del mismo modo que en mi experiencia en aquella exposición, trato de expresar las emociones más significativas con el mínimo número de notas, todas aquellas cosas que me gustaría haberle podido decir a Diego pero nunca pudo ser. En consonancia con la estructura de Last Day In The Beginning Of March, he tratado de situar el clímax expresivo entre los minutos 15’03’’ y 20’46’’ de la composición, mediante 26 sencillos tipos de acordes de luz, que en la parte acústica se prolongan mediante unas pocas notas y en la parte electrónica son filtrados –titilan– mediante 12 modulaciones de amplitud a ritmos más cercanos a la emoción humana, en oposición a los otros filtros y distorsiones que plagan el resto de la composición.


P.S. – Hace un par de semanas expuse al propio Jim Campbell estas ideas con la intención de pedirle permiso para usar una paráfrasis de su título en esta obra. Para mi sorpresa, Jim Campbell respondió unos pocos días más tarde con las siguientes palabras:

“Dear David,

Thank you for sharing your response to my work Last Day…
Of course I am happy to have your title reference the title of my work. Personally I think Last Day is the most important work that I’ve done, so I appreciate that you sent me your response to the work. Having a few people have a meaningful experience with my work makes it worthwhile.
It’s good to know that I didn’t just make the work for myself.

Best Regards,

Jim”

Musikeon Books: nuestra nueva aventura

En Musikeon no podemos dejar pasar demasiado tiempo sin lanzarnos a alguna nueva locura. Y la de este año es... una nueva editorial. Un sello editorial totalmente nuestro, con un proyecto preciso en mente. Tras colaborar durante años con la editorial Nortesur en la colección Nortesur Musikeon, dedicada principalmente a ofrecer traducciones al español de textos escritos en otros idiomas, en Musikeon hemos querido volcar nuestra experiencia en una iniciativa centrada en textos de nueva creación.

 

LOGO MUSIKEONBOOKS 300

 

Musikeon Books será a partir de ahora nuestro propio sello editorial. En él publicaremos libros que aborden la música de acuerdo con las últimas tendencias de la musicología contemporánea, a cargo de artistas e investigadores de prestigio internacional. Lo haremos asegurando la máxima calidad editorial, descartando la cada vez más usual impresión digital en favor de la impresión offset de máxima calidad ofrecida por Gráficas San Sadurní, con un diseño profesional cuidadosamente elegido tanto en las portadas como en las páginas interiores, gracias a la colaboración con Imagofactum Estudio de Diseño, y aplicando con rigor unos criterios de estilo acordes con el manual con el que nos presentamos al público.

Con Musikeon Books pondremos en práctica, además, un nuevo concepto de relación entre el autor y el editor, basado en una estrecha colaboración a la hora de la producción y la distribución de cada libro, que se concreta en unas condiciones económicas inimaginables en una editorial convencional. Y lo haremos creyendo en el libro en papel, porque el libro electrónico es una excelente herramienta, pero es otra dimensión y supone otra forma de acceder al conocimiento. El libro tradicional es un objeto tecnológicamente perfecto y en su actualidad creemos firmemente.

Inaugurar esta aventura precisamente con un manual de estilo como nuestro Escribir sobre música, que la noche del próxmo 22 de abril, concidiendo con el día del libro, presentaremos en Madrid al lado de los amigos de la Librería El Argonauta, es una declaración de intenciones. No sólo quiere ser una herramienta para asegurar la coherencia de nuestras futuras publicaciones. Musikeon ha querido ser desde siempre una herramienta para estimular la creación y la reflexión colectiva. Y en el mundo iberoamericano la ausencia de criterios compartidos a la hora de escribir sobre música ha desembocado reiteradamente en la incorporación de normas surgidas en países angloparlantes. Ojalá este Escribir sobre música se convierta con los años en el punto de partida del largo camino que esperamos compartir con tantos amigos de uno y otro lado del Atlántico.

 

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«El libro es como la cuchara, el martillo, la rueda, las tijeras. Una vez inventado, no se puede hacer nada mejor» (Umberto Eco).