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El gesto pianístico: movimientos, biomecánica y gesto instrumental

Los movimientos de nuestro cuerpo se dan gracias a la cantidad de articulaciones y músculos que participan en ellos, generando un sinfín de posibilidades. No obstante, en la ejecución de cada pieza muchas veces no son adecuadas todas las opciones, y siempre podemos encontrar aquellos movimientos que se ajusten mejor a nuestras intenciones interpretativas, y/o a las pistas que el compositor dejó plasmadas implícita o explícitamente en la partitura. En este último caso, entendiendo, por tanto, los rasgos corpográficos del compositor-pianista en un pasaje u obra en cuestión. Un análisis de los movimientos –a través del conocimiento anatómico y biomecánico necesario– nos puede ayudar a entender mejor nuestro cuerpo como contraparte de la maquinaria del instrumento, y así mismo, también atisbar cual pudo ser la relación del compositor con el instrumento a la hora de componer su música – para lo que también debemos recurrir a una buena orientación organológica.

El hombro, el codo y la muñeca son las articulaciones que permiten al brazo ser la herramienta perfecta, gracias a músculos especializados que nos posibilitan utilizarlas de diferentes maneras – pudiéndose mover en todos los planos del espacio. Los dedos multiplican exponencialmente así sus posibilidades sobre el teclado. La paulatina utilización de estas articulaciones en la técnica del piano permitió una evolución en pro de la sonoridad y el virtuosismo que fue imponiéndose desde el siglo XIX. Esto también ha configurando el idiomatismo propio del piano como lo entendemos a día de hoy.

Es por ello, que, en la interpretación pianística intervienen innumerables tipos de movimientos que configuran lo que llamamos “gesto(s) pianístico(s)”. En el libro Música y cuerpo (2015) editado por Teresa Cascudo para CalandaMusic – y recientemente publicado – presento  un capítulo titulado “El gesto en música: Análisis de la Sonata II (H. 130, Kenner und Liebhaber I), de C. P. E. Bach”, dedicado específicamente al concepto de gesto global en la música, abarcando todos sus paradigmas. Sin embargo, para no extenderme excesivamente en este post resumiré fundamentalmente los gestos que pertenecen a la clasificación del “paradigma físico”, y particularmente, a los que tienen que ver con la construcción del sonido en el piano.

Disponible aquí

La introducción de este interesante libro, escrita por Teresa Cascudo, podéis descargarla desde aquí

Los movimientos, convertidos en gesto, perfilan la música en sí misma, siendo parte indivisible de ella, tanto en el sentido sonoro y técnico instrumental, como en su potencial visual y expresivo performativamente. Las diferentes posibilidades del gesto son producidas y codificadas por el compositor-intérprete, re-producidas por el intérprete (emisor) y decodificadas por el público (receptor – si  lo hay) como un producto sofisticadamente elaborado que se retroalimenta con sus componentes (los gráficos que aparecen en este post pertenecen a mi tesis doctoral).

 

 

 El gesto pianístico pertenece a la categoría o modalidad, que, en mi mencionado capítulo, denomino como “gestos técnicos” –en este caso son los propios del piano–. Estos gestos tienen que ver con cómo movemos nuestro cuerpo para controlar el instrumento, por lo que también podemos llamarlos “gestos instrumentales”.

El estrato en bruto del movimiento configurador del gesto instrumental lo componen los denominados “movimientos productores del sonido”, aquellos movimientos mínimos para poner en funcionamiento el mecanismo del piano –básicos para la producción del sonido– de acción directa y vertical hacia la tecla para conseguir bajarla. Un estrato más elaborado de movimientos en el gesto lo forman aquellos movimientos que perfilan o dan un carácter especial al sonido, más allá de la dinámica  –color e intención interpretativa. Estos son denominados “movimientos auxiliares del sonido” y a su vez entroncan con movimientos “acompañantes del sonido”– que, en sí mismos, no afectan al sonido, pero forman parte inseparable de la idealización sónica de la interpretación –y, a su vez,  conectan con  la propia “gestualidad performativa” del intérprete. La gestualidad es la manera en la que convertimos nuestra interpretación en una comunicación audiovisual– con o sin público. Un caso paradigmático de la gestualidad performativa lo encontramos con Lang Lang  pero todo intérprete tiene su propia gestualidad.

 

 

A lo largo de la historia del piano las diversas maquinarias de los pianos que existieron y el cuerpo humano colaboraron a la perfección, ampliando la pura técnica digital de la que se partía hasta alcanzar una técnica total del cuerpo. Así, los movimientos auxiliares se han ido definiendo y ampliando con una progresiva participación de mayor masa corporal –desde la punta del dedo en contacto con la tecla, hasta la espalda a través de la cadera– y una gestión del peso que, a su vez, iban demandando los propios instrumentos y las salas de concierto. Los estudios de Czerny, Chopin, Liszt, Rubinstein o Rachmaninov (por mencionar de nuevo los más paradigmáticos) son una prueba palpable e ineludible de esa adaptación mutua entre el cuerpo y el instrumento, entre “música y cuerpo”. El análisis biomecánico del movimiento como célula del gesto aporta, por tanto, muchas herramientas para la resolución de pasajes complicados y la interpretación intencional de la música.

Parte fundamental en las clases de Musikeon – y que Luca Chiantore y yo venimos desarrollando desde hace más de quince años – se basa en el análisis profundo de los movimientos que configuran el gesto pianístico a través de la biomecánica (pronto veréis más frutos de ello),  conectando la técnica del piano como hecho físico con la investigación musicológica en la historia de la composición e interpretación musical. El ideario de este enfoque también se encuentra en el libro Música y cuerpo (2015) con el capítulo de Luca Chiantore “Del Ur-Text a la Ur-Technik. Un marco conceptual entre corporeidad, notación e investigación histórica”. 


 

 

En suma, un conocimiento amplio y flexible de la técnica –y el significado de ésta en la creación musical interpretativa y compositiva– sólo se puede alcanzar si la observación de la partitura transciende las notas y analiza la signografía musical (la  forma de las figuras, las digitaciones, la dinámica, los acentos y apoyos, el fraseo y la articulación, etc.) desde un punto de vista también físico y no solo estilístico o estético. Es decir, desde un punto de vista gestual. Entender el gesto pianístico significa, pues,  conocer cual es el germen que lo genera, saber diferenciar los movimientos y observar cómo se dan en nuestro cuerpo y afectan a la producción del sonido y por ende a la creación musical.

Por lo tanto, conocer los gestos físicos a través de la observación y la propiocepción activa de las características de nuestro cuerpo; sus posibilidades de movimiento; cual es el resultado sonoro y kinestésico que consigue apoyándose sobre el teclado o impulsándose a partir de éste; y cómo ha modelado la propia escritura pianística: los “gestos metafóricos”, será una ayuda no solo técnica sino también de orden histórico y estético, y aportará claves de comprensión y adaptación interpretativa que la Ur-Technik y la biomecánica revelan, tanto en el piano moderno, como en los pianos históricos.

 

Pablo Gómez Ábalos, 14 de febrero de 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Investigando el rubato

La melodía, rubato. El acompañamiento, a tempo. Lo hacía Mozart, dicen, y Chopin. Y, como ellos, otros músicos del pasado. Pero… ¿alguien ha escuchado realmente la música clásica tocada de este modo? ¿El repertorio pianístico de autores como Mozart y Chopin con un rubato de este tipo? Yo no. No, porque no me consta que haya existido todavía un pianista que realmente sea capaz de tocar perfectamente a tempo con una mano y, al mismo tiempo, una melodía flexible con una agógica equivalente a la que un cantante u otro instrumentista podría realizar por encima de un acompañamiento que siga implacablemente su curso. En realidad, esto no suele ser habitual, en la música clásica, ni siquiera entre los cantantes, y menos todavía en la música de cámara. Pero en el piano, directamente, se vuelve ciencia ficción.

blogmetronomeEstamos justamente en estos días recibiendo las solicitudes de admisión al Doctorado en Música en el que Musikeon colabora con la Universidad de Aveiro, y éste me parece un ejemplo tan claro de investigación artística, de una investigación pendiente cuyos resultados muchos esperamos con extremo interés, que bien puede ser el tema de un post. Porque un Doctorado en Música, como ya expliqué en otros posts hace años, es el lugar ideal para esto: pasarse unos años experimentando lo que nadie ha hecho antes. ¿Cómo? Bueno: allí está el reto de buscar la metodología adecuada. Una metodología que puede ser, por qué no, parte del experimento. En el caso anterior, por ejemplo, ¿qué resultados conseguiríamos si tocáramos durante tres meses un movimiento lento de Mozart o un Nocturno de Chopin únicamente a manos separadas, buscando dos formas diametralmente diferentes de ajustarnos a un mismo metrónomo? Quién sabe: nadie lo ha intentado jamás, que se sepa. ¿Y practicando a manos juntas pero impidiendo que las cuerdas de una parte de la tesitura global se pongan en vibración? Más de lo mismo: la respuesta todavía no la conocemos.

Modelos hay, pero en otros campos: escúchense cómo Concerto Italiano, el conjunto dirigido por Rinaldo Alessandrini, grabó Il lamento della ninfa de Monteverdi, o cómo un cantante como Lluís Llach se acompaña a sí mismo en su disco en solitario Nu, superponiendo un rubato en la melodía llevado hasta sus últimas consecuencias mientras mantiene un pulso implacable con su piano y su guitarra.

No es que el ser humano no sea capaz de realizar estas operaciones simultáneamente o haya perdido esta capacidad con el tiempo: lo hacía Mozart en su día, lo hace hoy Lluís Llach. Lo que sucede es que hoy, en la música clásica, no lo hacemos. ¿Cómo sonarían esas obras tocadas de otro modo? Yo tengo ganas de saberlo. Sueño con que alguien, algún día, se siente al piano y toque los Nocturnos de Chopin de un modo en el que pueda reconocer aunque sea en parte lo que se dijo de cómo él realizaba el rubato. Y esto sólo puede ser el resultado de una investigación, una experiencia contemporánea en torno a su música. El doctorado es el espacio ideal para esto. Sólo faltan pianistas curiosos, con ganas de experimentar y de llegar a subirse a un escenario sabiendo que esa música, de ese modo y en un piano moderno, nadie la ha tocado nunca. De paso, de sacas un título de doctor. Pero eso, sinceramente, es lo de menos. Lo que cuenta está en otro lugar: está allí, encima del escenario.  


Luca Chiantore, 29 de abril de 2016

El motor de todo

blogprince

Es una escena que se repite a diario en nuestras universidades, en nuestras escuelas de música, en nuestros conservatorios. Algunos estudiantes, muchos pero no todos, allí están, cada mañana, muy temprano, como si de su abnegada entrega al estudio dependiera su futuro y casi, se diría, su vida.

Es cierto que esto puede volverse una obsesión, y desde luego no son las horas en sí mismas las que hacen la calidad del resultado: ¡cuántos estudiantes no saben estudiar y malgastan cientos, miles de horas para llegar allá donde podrían llegar con la décima parte del tiempo! (Los pianistas sabemos muchísimo de esto…) Pero esa determinación, especialmente cuando no está condicionada por la presión social o la necesidad económica, siempre me ha resultado llamativa. Porque allí no hay imposición que valga: el motor que te lleva a levantarte temprano, a vencer el sueño para luchar por una sala de estudio, a desear volver un día más a donde ya estuviste ayer, y anteayer, y así desde hace meses y años, ese motor lo tienes que tener dentro.

Estos días, las redes sociales echan humo en recuerdo de Prince, y precisamente hoy encuentro un artículo en la revista People (http://www.people.com/article/prince-jimmy-hamilton-music-teacher) con el testimonio del que fue profesor de piano de este músico tan peculiar, un tal Jimmy Hamilton, quien lo vio buscarse a sí mismo en plena preadolescencia. Y este hombre, que hoy tiene 79 años, recuerda precisamente cómo Prince estaba siempre allí, cada mañana, a las 8 a.m. en punto, para poder estudiar antes de que empezaran las clases. Todos los días. Allí, en el anonimato de un instituto de Minneapolis., sin que nadie pudiera imaginar la fama planetaria que le esperaba. Recuerda su hambre de música, su curiosidad por todo lo que tuviera que ver con la teoría y la práctica, y también la extrema timidez que entonces parecía ser el principal impedimento para que aquel muchacho pudiera hacer carrera.

El motor que nos empuja adelante tiene formas imprevisibles, y esa misma timidez puede ser, en realidad, un combustible potentísimo. Como puede serlo la voluntad de cambiar las condiciones de vida tuyas y de tu entorno, o el espíritu de superación ante la incomprensión ajena. El caso es seguir adelante, superándose constantemente. Trabajar día tras día sintiendo que cada hora es importante. Importante la música que escuchamos, las horas en compañía de nuestro instrumento, los libros y las conversaciones en las que aprendemos un poco más de la música que impregna nuestra vida. De hecho, esto no se queda en la infancia o en la adolescencia: te acompaña toda tu vida.

Allí es donde nos construimos como músicos y como personas. Y allí es donde marcamos la diferencia, con los demás y también con nosotros mismos: la diferencia con esa persona que acabaríamos siendo si no estuviéramos volcando tantas energías en lo que hacemos. Por encima de las cualidades innatas, muy por encima, está la determinación en aprovechar cada minuto. ¿O quizás es ésa la cualidad innata más importante de todas?


Luca Chiantore, 29 de abril de 2016

Musikeon Books: una editorial diferente

En Musikeon no podemos dejar pasar demasiado tiempo sin lanzarnos a alguna nueva locura. Y la de este año es... una nueva editorial. Un sello editorial totalmente nuestro, con un proyecto preciso en mente. Tras colaborar durante años con la editorial Nortesur en la colección Nortesur Musikeon, dedicada principalmente a ofrecer traducciones al español de textos escritos en otros idiomas, en Musikeon hemos querido volcar nuestra experiencia en una iniciativa centrada en textos de nueva creación.

 

LOGO MUSIKEONBOOKS 300 fondo blanco

 

Musikeon Books será a partir de ahora nuestro propio sello editorial. En él publicaremos libros que aborden la música de acuerdo con las últimas tendencias de la musicología contemporánea, a cargo de artistas e investigadores de prestigio internacional. Lo haremos asegurando la máxima calidad editorial, descartando la cada vez más usual impresión digital en favor de la impresión offset de máxima calidad ofrecida por Gráficas San Sadurní, con un diseño profesional cuidadosamente elegido tanto en las portadas como en las páginas interiores, gracias a la colaboración con Imagofactum Estudio de Diseño, y aplicando con rigor unos criterios de estilo acordes con el manual con el que nos presentamos al público.

LOGO MUSIKEONBOOKS corto negroCon Musikeon Books pondremos en práctica un nuevo concepto de relación entre el autor y el editor, basado en una estrecha colaboración a la hora de la producción y la distribución de cada libro, que se concreta en unas condiciones económicas inimaginables en una editorial convencional. Y nos encargaremos de dar difusión a nuestros libros para que estén presentes en las principales bibliotecas del mundo, porque nuestro objetivo principal, ahora y siempre, no es ganar dinero sino dar difusión al conocimiento.

Lo haremos, además, creyendo firmemente en el libro en papel, porque el libro electrónico es una excelente herramienta, pero es otra dimensión y supone otra forma de acceder al conocimiento. El libro tradicional es un objeto tecnológicamente perfecto y en su actualidad creemos firmemente. Nunca como hoy hemos creído en una frase de Umberto Eco que hemos convertido en nuestro lema: 

«El libro es como la cuchara, el martillo, la rueda, las tijeras. Una vez inventado, no se puede hacer nada mejor» (Umberto Eco).

Inaugurar esta aventura precisamente con un manual de estilo como nuestro Escribir sobre música, que la noche del próxmo 22 de abril, concidiendo con el Día Internacional del Libro, presentaremos en Madrid al lado de los amigos de la Librería El Argonauta, es una declaración de intenciones. No sólo quiere ser una herramienta para asegurar la coherencia de nuestras futuras publicaciones. Musikeon ha querido ser desde siempre una herramienta para estimular la creación y la reflexión colectiva. Y en el mundo iberoamericano la ausencia de criterios compartidos a la hora de escribir sobre música ha desembocado reiteradamente en la incorporación de normas surgidas en países angloparlantes. Ojalá este Escribir sobre música se convierta con los años en el punto de partida del largo camino que esperamos compartir con tantos amigos de uno y otro lado del Atlántico.

 

No hubo último día a finales de septiembre

Era marzo del acampbellbisño pasado y los compañeros del máster de composición electroacústica y yo, comandados por Alberto Bernal, asistimos a una exposición retrospectiva sobre la obra de Jim Campbell, artista que lleva años trabajando con el led y la distorsión y el filtrado de imágenes previas para crear objetos donde el ojo recompone imágenes en movimiento, a manera de revisitación de la técnica puntillista. Con el título Ritmos de Luz, la exposición tenía lugar en el Espacio Fundación Telefónica de Madrid.

Como yo iba sin expectativas, me dejé sorprender por el virtuosismo de aquellos cuadros de luz en movimiento y sobre todo por instalaciones espectaculares como Tilted Plane, una habitación oscura con unas ciento y pico bombillas en un plano oblícuo perfecto –y entre las cuales el visitante puede caminar–, cuyo filtrado en la iluminación parecía evocar el vuelo de unos pájaros.

Tras una borrachera de obras impresionantes, todas delicadamente configuradas mediante el uso de diminutos leds en diversas disposiciones geométricas y proyectando imágenes filtradas en movimiento, me topé con una habitación oscura con unas pocas luces a ritmos mucho más lentos. La instalación se llamaba Last Day In The Beginning Of March, y estaba dedicada al último día de vida del hermano del artista. No sé más detalles de la situación que generó la obra, pero sí que se trataba de la habitación más grande de la exposición, y equipada con el menor número de focos, un total de 26. Cada una de estas luces estaba conectada a una emoción distinta que el hermano del artista sintió el día de su muerte, por lo que algunas se encendían y apagaban agitadamente mientras que otras lo hacían a un ritmo más sereno.

Tras el despliegue de virtuosismo de las otras instalaciones y las obras precedentes, encontrarme súbitamente en esa gran habitación con tan pocas bombillas y con una carga emocional tan grave me emocionó profundamente. Estaba solo en aquel momento, por lo que dejé fluir mis emociones dentro la instalación, abrumado por lo muchísimo que me evocaba cada una de esas escasísimas 26 lámparas titilando en diversos ritmos en medio la oscuridad.

Lloré.

Y seguidamente advertí que la exposición en conjunto tenía una estructura formidable, con cualidades muy musicales: expresar lo más profundo con el menor número de elementos, justo después de haber dicho un montón de otras cosas mediante los dispositivos más sofisticados. En aquel momento decidí que ésa sería la estructua de una de mis dos composiciones final de máster, en este caso para piano con Max/MSP.

Medio año más tarde, a finales de septiembre, la tragedia golpeó nuestras vidas. Nuestro irremplazable amigo Diego Ghymers moría en un accidente de coche. Artista genial y amigo generoso, un idealista y un maestro en lo profesional y en lo personal, no tengo constancia de haber compartido tanta iconoclastia en cuanto a gustos musicales y en cuanto a la mezcla de todos ellos como en las conversaciones que yo tenía con él. Sólo diez meses mayor que yo, sentí que perdía una especie de hermano musical.

En ese momento Luca y yo nos encontrábamos terminando una obra que estábamos deseando que Diego escuchara antes de su estreno en la Fundación March. No queríamos que fuese en su memoria. Yo me sigo dando cabezazos en la pared cada vez que lo pienso. No queríamos componer en tu memoria, hermano. Te queríamos presente, escuchando la nueva composición.

Unas semanas más tarde diseñé otra composición semiimprovisada para piano y SuperCollider para el festival de la AMEE, también en memoria de Diego.

Finalmente me puse manos a la obra con la idea de crear una composición basada en mi experiencia en la exposición de Jim Campbell, algo que por cierto refracta la experiencia de Mussorgski y su amistad con Viktor Hartmann, colección de sucesos que lleva ya cuatro años acompañándonos a Luca y a mí por medio mundo. Y es que los Tropos sobre los Cuadros de una Exposición acaban teniendo mucho en común con esta tercera composición que he decidido dedicar en memoria de nuestro querido Diego.

Como no me pude despedir de él, el título de esta obra parafrasea al de la instalación de Jim Campbell que tanto me impactó hace un año. No Last Day In The End Of September es la despedida que nunca pude verbalizar con mi amigo Diego. Compuesta con una estructura temporal proporcional a la que experimenté en la retrospectiva de Campbell, para la parte acústica he usado amalgamas armónicas evocando la propagación de diversos tipos de luz en el espacio, y para la parte electrónica he montado alrededor de un centenar de patches mediante los cuales he usado varios tipos de filtrado y distorsión del sonido del piano, como reflejo a lo que Campbell hace con la luz. Y, del mismo modo que en mi experiencia en aquella exposición, trato de expresar las emociones más significativas con el mínimo número de notas, todas aquellas cosas que me gustaría haberle podido decir a Diego pero nunca pudo ser. En consonancia con la estructura de Last Day In The Beginning Of March, he tratado de situar el clímax expresivo entre los minutos 15’03’’ y 20’46’’ de la composición, mediante 26 sencillos tipos de acordes de luz, que en la parte acústica se prolongan mediante unas pocas notas y en la parte electrónica son filtrados –titilan– mediante 12 modulaciones de amplitud a ritmos más cercanos a la emoción humana, en oposición a los otros filtros y distorsiones que plagan el resto de la composición.

David Ortolà, 12 de abril de 2016


P.S. – Hace un par de semanas expuse al propio Jim Campbell estas ideas con la intención de pedirle permiso para usar una paráfrasis de su título en esta obra. Para mi sorpresa, Jim Campbell respondió unos pocos días más tarde con las siguientes palabras:

“Dear David,

Thank you for sharing your response to my work Last Day…
Of course I am happy to have your title reference the title of my work. Personally I think Last Day is the most important work that I’ve done, so I appreciate that you sent me your response to the work. Having a few people have a meaningful experience with my work makes it worthwhile.
It’s good to know that I didn’t just make the work for myself.

Best Regards,

Jim”

En memoria de un hermano musical

Era marzo del año pasado y los compañeros del máster de composición electroacústica y yo, comandados por Alberto Bernal, asistimos a una exposición retrospectiva sobre la obra de Jim Campbell, artista que lleva años trabajando con el led y la distorsión y el filtrado de imágenes previas para crear objetos donde el ojo recompone imágenes en movimiento, a manera de revisitación de la técnica puntillista. Con el título Ritmos de Luz, la exposición tenía lugar en el Espacio Fundación Telefónica de Madrid.

Como yo iba sin expectativas, me dejé sorprender por el virtuosismo de aquellos cuadros de luz en movimiento y sobre todo por instalaciones espectaculares como Tilted Plane, una habitación oscura con unas ciento y pico bombillas en un plano oblícuo perfecto –y entre las cuales el visitante puede caminar–, cuyo filtrado en la iluminación parecía evocar el vuelo de unos pájaros.

Tras una borrachera de obras impresionantes, todas delicadamente configuradas mediante el uso de diminutos leds en diversas disposiciones geométricas y proyectando imágenes filtradas en movimiento, me topé con una habitación oscura con unas pocas luces a ritmos mucho más lentos. La instalación se llamaba Last Day In The Beginning Of March, y estaba dedicada al último día de vida del hermano del artista. No sé más detalles de la situación que generó la obra, pero sí que se trataba de la habitación más grande de la exposición, y equipada con el menor número de focos, un total de 26. Cada una de estas luces estaba conectada a una emoción distinta que el hermano del artista sintió el día de su muerte, por lo que algunas se encendían y apagaban agitadamente mientras que otras lo hacían a un ritmo más sereno.

Tras el despliegue de virtuosismo de las otras instalaciones y las obras precedentes, encontrarme súbitamente en esa gran habitación con tan pocas bombillas y con una carga emocional tan grave me emocionó profundamente. Estaba solo en aquel momento, por lo que dejé fluir mis emociones dentro la instalación, abrumado por lo muchísimo que me evocaba cada una de esas escasísimas 26 lámparas titilando en diversos ritmos en medio la oscuridad.

Lloré.

Y seguidamente advertí que la exposición en conjunto tenía una estructura formidable, con cualidades muy musicales: expresar lo más profundo con el menor número de elementos, justo después de haber dicho un montón de otras cosas mediante los dispositivos más sofisticados. En aquel momento decidí que ésa sería la estructua de una de mis dos composiciones final de máster, en este caso para piano con Max/MSP.

Medio año más tarde, a finales de septiembre, la tragedia golpeó nuestras vidas. Nuestro irremplazable amigo Diego Ghymers moría en un accidente de coche. Artista genial y amigo generoso, un idealista y un maestro en lo profesional y en lo personal, no tengo constancia de haber compartido tanta iconoclastia en cuanto a gustos musicales y en cuanto a la mezcla de todos ellos como en las conversaciones que yo tenía con él. Sólo diez meses mayor que yo, sentí que perdía una especie de hermano musical.

En ese momento Luca y yo nos encontrábamos terminando una obra que estábamos deseando que Diego escuchara antes de su estreno en la Fundación March. No queríamos que fuese en su memoria. Yo me sigo dando cabezazos en la pared cada vez que lo pienso. No queríamos componer en tu memoria, hermano. Te queríamos presente, escuchando la nueva composición.

Unas semanas más tarde diseñé otra composición semiimprovisada para piano y SuperCollider para el festival de la AMEE, también en memoria de Diego.

Finalmente me puse manos a la obra con la idea de crear una composición basada en mi experiencia en la exposición de Jim Campbell, algo que por cierto refracta la experiencia de Mussorgski y su amistad con Viktor Hartmann, colección de sucesos que lleva ya cuatro años acompañándonos a Luca y a mí por medio mundo. Y es que los Tropos sobre los Cuadros de una Exposición acaban teniendo mucho en común con esta tercera composición que he decidido dedicar en memoria de nuestro querido Diego.

Como no me pude despedir de él, el título de esta obra parafrasea al de la instalación de Jim Campbell que tanto me impactó hace un año. No Last Day In The End Of September es la despedida que nunca pude verbalizar con mi amigo Diego. Compuesta con una estructura temporal proporcional a la que experimenté en la retrospectiva de Campbell, para la parte acústica he usado amalgamas armónicas evocando la propagación de diversos tipos de luz en el espacio, y para la parte electrónica he montado alrededor de un centenar de patches mediante los cuales he usado varios tipos de filtrado y distorsión del sonido del piano, como reflejo a lo que Campbell hace con la luz. Y, del mismo modo que en mi experiencia en aquella exposición, trato de expresar las emociones más significativas con el mínimo número de notas, todas aquellas cosas que me gustaría haberle podido decir a Diego pero nunca pudo ser. En consonancia con la estructura de Last Day In The Beginning Of March, he tratado de situar el clímax expresivo entre los minutos 15’03’’ y 20’46’’ de la composición, mediante 26 sencillos tipos de acordes de luz, que en la parte acústica se prolongan mediante unas pocas notas y en la parte electrónica son filtrados –titilan– mediante 12 modulaciones de amplitud a ritmos más cercanos a la emoción humana, en oposición a los otros filtros y distorsiones que plagan el resto de la composición.


P.S. – Hace un par de semanas expuse al propio Jim Campbell estas ideas con la intención de pedirle permiso para usar una paráfrasis de su título en esta obra. Para mi sorpresa, Jim Campbell respondió unos pocos días más tarde con las siguientes palabras:

“Dear David,

Thank you for sharing your response to my work Last Day…
Of course I am happy to have your title reference the title of my work. Personally I think Last Day is the most important work that I’ve done, so I appreciate that you sent me your response to the work. Having a few people have a meaningful experience with my work makes it worthwhile.
It’s good to know that I didn’t just make the work for myself.

Best Regards,

Jim”

Musikeon Books: nuestra nueva aventura

En Musikeon no podemos dejar pasar demasiado tiempo sin lanzarnos a alguna nueva locura. Y la de este año es... una nueva editorial. Un sello editorial totalmente nuestro, con un proyecto preciso en mente. Tras colaborar durante años con la editorial Nortesur en la colección Nortesur Musikeon, dedicada principalmente a ofrecer traducciones al español de textos escritos en otros idiomas, en Musikeon hemos querido volcar nuestra experiencia en una iniciativa centrada en textos de nueva creación.

 

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Musikeon Books será a partir de ahora nuestro propio sello editorial. En él publicaremos libros que aborden la música de acuerdo con las últimas tendencias de la musicología contemporánea, a cargo de artistas e investigadores de prestigio internacional. Lo haremos asegurando la máxima calidad editorial, descartando la cada vez más usual impresión digital en favor de la impresión offset de máxima calidad ofrecida por Gráficas San Sadurní, con un diseño profesional cuidadosamente elegido tanto en las portadas como en las páginas interiores, gracias a la colaboración con Imagofactum Estudio de Diseño, y aplicando con rigor unos criterios de estilo acordes con el manual con el que nos presentamos al público.

Con Musikeon Books pondremos en práctica, además, un nuevo concepto de relación entre el autor y el editor, basado en una estrecha colaboración a la hora de la producción y la distribución de cada libro, que se concreta en unas condiciones económicas inimaginables en una editorial convencional. Y lo haremos creyendo en el libro en papel, porque el libro electrónico es una excelente herramienta, pero es otra dimensión y supone otra forma de acceder al conocimiento. El libro tradicional es un objeto tecnológicamente perfecto y en su actualidad creemos firmemente.

Inaugurar esta aventura precisamente con un manual de estilo como nuestro Escribir sobre música, que la noche del próxmo 22 de abril, concidiendo con el día del libro, presentaremos en Madrid al lado de los amigos de la Librería El Argonauta, es una declaración de intenciones. No sólo quiere ser una herramienta para asegurar la coherencia de nuestras futuras publicaciones. Musikeon ha querido ser desde siempre una herramienta para estimular la creación y la reflexión colectiva. Y en el mundo iberoamericano la ausencia de criterios compartidos a la hora de escribir sobre música ha desembocado reiteradamente en la incorporación de normas surgidas en países angloparlantes. Ojalá este Escribir sobre música se convierta con los años en el punto de partida del largo camino que esperamos compartir con tantos amigos de uno y otro lado del Atlántico.

 

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«El libro es como la cuchara, el martillo, la rueda, las tijeras. Una vez inventado, no se puede hacer nada mejor» (Umberto Eco).

Un hombre bueno

Maravillosa película, Cinema Paradiso, ¿verdad? Este post, en realidad, no habla de ella. Su trama, sin embargo, está instalada en mi mente desde ayer, cuando me llegó desde Italia un mensaje que me informaba del fallecimiento de Gino Venturini.

Que nadie intente preguntarse si escuchó antes ese nombre, o si se trata de una de esas figuras poco conocidas que tantas veces menciono en mis cursos. Nada de eso. Sin embargo, su legado lleva merodeando por mis clases desde siempre.

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En mi biografía personal, si alguien puede ocupar el rol de Alfredo, del hombre mayor de aquella película, ése es sin duda Gino Venturini. Cuando lo conocí, a él y a su inseparable esposa Roberta, yo no era tan niño como lo es Salvatore en el film, ni las circunstancias socioeconómicas eran las de la Sicilia de posguerra de Cinema Paradiso. No obstante, a partir de allí, sólo encuentro similitudes.

Gino Venturini no era músico, pero amaba la música como nadie. Y era la persona más generosa de este mundo. Su vida había sido dura; siguió trabajando hasta los 80 años, atravesando momentos muy difíciles, y todo a su alrededor era humilde y sincero, luchado día a día.

Quién era lo fui descubriendo poco a poco. Un colega de mi padre le habló de él y de su amor por la música, y nos lo presentó. Yo había empezado mis estudios musicales hacía tiempo, pero todo estaba todavía por hacer. A partir de entonces, él estuvo allí. Siempre. Fue quien organizó mis dos primeros recitales, en Vimercate, el pueblo en el cual vivíamos; hizo posible que diera mis primeras clases de piano; armó el primer microfestival en el cual mi nombre aparecía al lado de nombres más famosos que el mío y, cuando llegó el momento, Gino y su inseparable Roberta viajaron 700 kilómetros para escucharme tocar por primera vez con orquesta.

Recuerdo su voz potente, su fuerte acento norteño, las locuciones en dialecto y una carcajada generosa. Tenía un físico fuerte, en esos años; siempre tenía algún dulce que ofrecerte y él mismo era un excelente cocinero (ay, esa cassoeûla…). Pero sobre todo, en mi memoria y en mi presente, está todo aquello que se fraguó durante las visitas semanales a su casa. Porque en su casa estaba su descomunal colección de discos.

cinema paradiso lead

No sé cuántos eran. Decenas de miles, supongo. Paredes y armarios llenos de vinilos en los que siempre estaba la pieza que buscabas, la obra que estabas estudiando, la que habías oído mencionar, y no en una, sino en infinidad de versiones. Seguro los años han amplificado la magnitud de aquella colección, pero en mi imaginación infantil –la imaginación de un muchacho que disfrutaba ya, como ahora, del comparar versiones, del analizar los mil matices que podían diferenciar una interpretación de otra– aquello era lo más parecido al paraíso que te podías imaginar.

Algunos de esos discos, semanalmente, se venían conmigo a casa, para que los pudiera escuchar con atención y devolverlos a la semana siguiente. En una época sin Youtube, sin iTunes, sin Spotify, aquello era un privilegio sin fin. Yo jamás habría podido comprar todo eso. Él probablemente tampoco, si pienso en cuán desprovista de todo lujo era la vida de Gino y Roberta. Pero el caso es que la pasión hace hacer esas cosas, y allí estaba esa colección.

Allí descubrí cómo sonaban las interpretaciones de los nombres legendarios que iba leyendo en los libros, y aparecieron otros que nunca había oído nombrar, siempre acompañados de los propios comentarios del Señor Venturini. Lo recuerdo hablando de las interpretaciones que más le gustaban, sin ningún tecnicismo pero con opiniones siempre argumentadas: un gusto forjado escuchando música clásica durante horas y horas, a lo largo de toda una vida.

cinema paradiso toto ending

No hay curso, artículo o masterclass en las que no cite alguna obra o alguna versión que descubrí en aquellas veladas. Y comparto hoy esos recuerdos no como simple ejercicio autobiográfico, sino porque su caso nos recuerda cuán importantes son esas personas anónimas que tanto hacen para que otros tengan oportunidades. Personas anónimas para la mayoría, pero que tienen un día de 24 horas como todos, una familia y un trabajo que atender, y que sin embargo deciden dedicar tiempo y recursos que bien podrían dedicar otras cosas, para hacer más bello nuestro mundo y la vida de las personas que les rodean.

Gino Venturini estuvo presente –muy presente– en esos años decisivos para la vida de cada uno de nosotros, cuando el que hasta entonces ha sido un entretenimiento infantil puede convertirse en una pasión capaz de orientar toda una vida. Y el destino ha querido que esté escribiendo estas notas en el avión de camino a Nueva York, a punto de tocar en aquella mítica Carnegie Hall que es uno de los tantos nombres que mis ojos leyeron por primera vez allí, en su casa, impresos en discos que parecían mágicos.

“Horowitz at Carnegie Hall”: ¡cómo sonaba eso!... Sin esos momentos, ¿quién sabe si ahora mismo estaría hoy volando hacia allá?... También por eso no puedo decir otra cosa que GRACIAS. Gracias por todo, Sr. Venturini. Y gracias, Roberta, a quien envío el más intenso y afectuoso de los abrazos. He sido muy, muy afortunado en encontraros en mi camino. Ojalá todos los jóvenes artistas puedan tener a su lado a personas como vosotros.

Luca Chiantore, New York, 29 de noviembre de 2015

Ricardo Descalzo compartiendo belleza

No sé cuántos de los lectores de este blog sigan con regularidad las publicaciones de la Contemporary Piano Video Library. Supongo que varios de ellos, sí. Otros, probablemente, no. Mejor dicho: todavía no. Porque cuando empiezas, ya no puedes parar. A quienes no sepan de qué hablo, les advierto de antemano: es adictivo. Yo, de hecho, no puedo dejarlo.

DescalzoEl responsable último de todo el proyecto es Ricardo Descalzo (www.ricardodescalzo.com), pianista formidable e incansable pedagogo volcado en el repertorio contemporáneo. Desde abril de 2014, en colaboración con LineDesignStusdios y la Diputación de Alicante pero sobre todo gracias a un colosal esfuerzo personal, publica con admirable continuidad grabaciones audiovisuales de obras contemporáneas para piano, por lo general poco conocidas. Páginas que son otros tantos regalos. En cada nueva página, un nuevo video acompañado de una breve pero indispensable presentación y el enlace a la editorial que ha publicado la partitura.

Raras veces tenemos la ocasión de contactar con un proyecto tan rico de estímulos y tan fascinante en tantos aspectos. Pero aún más excepcional es presenciar semejante fusión de humildad, amor por la música y estratosférica calidad. Una calidad que empieza por el acabado: los videos son impecables; los espacios, la iluminación, las tomas impresionan por su variedad y a la vez por su economía, como si nadie quisiera brillar por encima de la música, aunque quienes hemos estado en esa situación sabemos cuánto oficio hay detrás de este logro. La misma admiración suscita en mí la elección del repertorio, perfecto reflejo de lo que a todos nos queda por hacer y por aprender. Obras que jamás habría llegado a conocer conviven con otras que esperaban desde hace tiempo una grabación en condiciones, como es el caso del magnífico Estudio nº 2 de José María Sánchez-Verdú: una página bellísima, merecedora de la máxima difusión: https://contemporarypianovideolibrary.wordpress.com/2015/07/22/jose-maria-sanchez-verdu-estudio-no-2-2007/).

Pero si hay algo que me conquista definitivamente, en esta página, es la frecuencia con la que Ricardo Descalzo, en sus presentaciones, menciona a los alumnos con los que ha trabajado estas obras, en más de un caso citándolos con nombres y apellidos. ¿Cómo no sentir empatía hacia frases como las que cito al final de este post? Allí es donde se ve al verdadero maestro, al músico que entiende la docencia como vivencia compartida y parte de un itinerario musical que es, a la vez, un itinerario humano. Un itinerario que nos implica como músicos y como personas de nuestro tiempo. Algo especialmente valioso cuando, como en este caso, atraviesa caminos de nueva creación.

Luca Chiantore
noviembre 2015.


“(…) es curioso como mis alumnos a lo largo de estos años han ido moldeando mis gustos y he ido acercándome al minimalismo (entiéndase música repetitiva minimal) hasta encontrarme bien en su presencia. Ahora no solo me encuentro bien, sino que me encanta trabajar obras que se mueven en esta línea. “Impromptu” me parece una pieza fabulosa, arrolladora y su memorización es todo un reto para la cabeza. La trabajé con mi alumna Irune Liberal el año pasado y disfrutamos mucho descifrando todos los entresijos de la obra.” (acerca de Impromptu, 2010, de Mario Carro)

“La obra se ha convertido en los años en una de mis colecciones de piezas breves favorita y la trabajo con mis alumnos muy frecuentemente. Como en los mejores amores, la primera vez es inolvidable: recuerdo con muchísimo cariño el trabajo minucioso que hicimos Juan Marcos Cano y yo de la obra. Perdurarán muchas reflexiones e imágenes íntimas compartidas.” (acerca de los Microludis fractals, 2003, de Ramón Humet)

“En febrero de 2014 mis alumnos y yo colaboramos con la clase de composición de Musikene en un encuentro con el compositor Gérard Pesson. Ya conocíamos su música y habíamos trabajado varias de sus piezas, así que fue muy natural organizar un recital donde se interpretaran varias obras del compositor francés en su presencia. Como su música tiende al intimismo, propusimos al público (y al compositor en primera fila) que se acercase a unos dos metros de los intérpretes, lo que convirtió el acto en una experiencia única para nosotros.” (acerca de No-Ja-Li, 2001 de Gerard Pesson)

“Mis alumnos, a quienes dejo escoger siempre su repertorio (ya oigo las risas de algunos que me tienen por un gran “vendedor” de obras), también la consideran una obra esencial, porque es quizá, y a pesar de su gran dificultad, la obra que más veces he trabajado en mis clases de repertorio contemporáneo.” (acerca de Christallyne II, 1996, de Karen Tanaka)

Classic & Relax

Iberia201556 minutos de lluvia en una selva tropical se alternan con Elektra, la Sonata para piano de Frank Bridge, un álbum de música india y la Sexta de Dvorák (sí señor: la Sexta!) junto a mil cosas más, una más sorprendente de la otra. El canal de música clásica de Iberia, este mes, es un universo.

La habitual sobredosis de arias operísticas (que en meses anteriores llegaron a ocupar el 80% de la programación: incluso para un fan de la ópera como yo, eso era demasiado) ha dejado sitio a un panorama sorprendente incluso en lo que a ópera se refiere: está la Traviata, claro, pero también Poliuto, y un álbum de Harmoniemusik sobre Tancredi y la Cenerentola (esa tradición hasta tan tarde!). Puedes hacerte una playlist donde alternar Saariaho con Bach; la Sonata de Bartók para violín solo con unos lieder de Wagner que ni sabía que existían; Das Klagende Lied (gran obra, por cierto) con una hora de polifonía inglesa cantada como si fuera música de John Tavener (si te va eso, claro está, lo que no es mi caso: ¿cómo le puede gustar Tavener a tanta gente? Un misterio...). Puedes escuchar a Jorge Federico Osorio interpretando Castro y Ponce con el gusto refinadísimo que lo caracteriza; el concierto de Barber tocado por Keith Jarrett (muy académicamente, como siempre cuando hace clásico) y una grabación con instrumentos históricos del Primero de Brahms con un fortepiano 1850 (pero sin arpegiar nada y a un tempo digno de Celibidache: ¡eso sí que es "crossover"!).

Ahora bien, todo esto se encuentra alegremente mezclado con los que supongo sean algunos de los álbumes más lobotomizante jamás grabados (no consigo imaginar que se pueda hacer más... ¿o sí?): Mystic voyage de un tal Deuter (¿lo conocéis? Cuidado porque es tóxico, seguro), Meditation de Liquid Mind (no tengo palabras) y Note my dream de Shane Thomas, que es pop instrumental y no acabo de entender bien qué hace aquí, en una categoría se llama "Classic & Relax", habiendo otra que se llama "Pop".

"Classic & Relax"... Evidentemente hay quien piensa que los dos conceptos encajan. Que "relax" queda mejor aquí que en "Pop" o en "Others" (sí, porque está "Others", una categoría que daría para cinco posts diferentes). Y a veces pienso que, tal como la tocamos hoy, la música clásica está haciendo méritos para que así sea. Pero este mes, en Iberia, la impresión general que te llevas es otra: que en nuestro mundo de músicos "clásicos" hay tanta diversidad, tantos lenguajes y tantas propuestas sonoras contrastantes que bien pueden ser porosas las fronteras, puesto que a algunos interese vigilarlas todavía. Y si esto significa tener como vecinos a mundos sonoros tan ajenos a mi gusto como cierta "música para relajación", es tan sencillo como evitarla como evitamos los platos que no son de nuestro agrado.

Es posible, eso sí, que yo concretamente tenga algún tipo de incompatibilidad metabólica con según qué sonidos demasiado cercanos a esa "música para relajación", porque el rechazo es realmente físico. Como si mi cuerpo quisiera defenderse de un peligro. El cuerpo es inteligente, dicen. Justo ahora me está pidiendo una Décima de Mahler. No se la puedo negar, no vaya a ser que me pase algo...

Luca Chiantore
(escrito el 1 de noviembre de 2015 en el vuelo Iberia 6403 Madrid-México DF)